“鄉村振興”是一個綜合性的系統工程。從美學層面探討鄉村文化的重建思路，是鄉村振興戰略不可或缺的一個環節，這個環節，可以概括為“鄉村美學建構”。中國古代社會的文化遺產為鄉村美學建構提供了豐富的文化資源。作為中國田園詩派的開創者，東晉著名隱逸詩人陶淵明以其《歸園田居》五首等詩文，對中國傳統鄉村美學的主題和意象做了奠基性營造，至今仍具有啟示意義。

鄉土與詩意：《歸園田居》解析

費孝通在《鄉土中國》一書中指出，鄉村生活鑄就了一種“鄉土本色”。這就是，相對封閉的活動空間，人員缺乏流動的熟人社會，靠土地謀生因而眷戀土地。費孝通說：“農業和游牧業或工業不同，它是直接取資于土地的。游牧的人可以逐水草而居，飄忽不定；做工業的人可以擇地而居，遷移無礙；而種地的人卻搬不動地，長在土里的莊稼行動不得，侍候莊稼的老農也因之像是半身插入了土里，土氣是因為不流動而發生的。”

所謂“土氣”是城里人對鄉下人的傳統看法，它所表示的正是農民對土地的基本依靠關系和深厚的情感特色。鄉村生活，既依賴于其環境，更依賴于農人特有的生活情懷，構成了獨特的鄉土詩歌境界。在中國詩歌史上，陶淵明的詩歌創作，不僅開“田園詩”的先河，而且以他敏銳的視角和透徹的感悟向后世展示了一幅新鮮活潑、親切自然的鄉土詩歌畫卷。我們將陶淵明的田園詩和費孝通所論“鄉土本色”相互印證，可說是神理湊泊，詩文相彰。據已知文獻，陶淵明傳世的詩篇僅120余首，其中吟誦田園生活的居多，《歸園田居》可作為其田園詩境的代表性詩篇。

《歸園田居》為陶淵明辭彭澤令之后的第2年，即公元406年所作。園田居是陶淵明童年的故居，在廬山(南山)腳下。陶淵明時年38歲，他徹底告別了十余年間仕隱輪替的生活，從此歸隱故里，直至二十余年后離世。《歸園田居》包含5首詩，可分為三組，《其一》一組，《其二》《其三》一組，《其四》《其五》一組。第一組，是表達回歸田園的愿望和描繪田園生活的景象。第二組，是寫田園生活的隱逸情趣和農作心緒。第三組，寫從感懷歷史而回歸于當下田園生活。

其一

少無適俗韻，性本愛丘山。

誤落塵網中，一去三十年。

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。

開荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。

榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠人村，依依墟里煙。

狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。

戶庭無塵雜，虛室有余閑。

久在樊籠里，復得返自然。

《其一》這首詩，可以看作陶淵明辭官歸隱的導言式的詩篇。開篇六句“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，首先聲明自己天性愛好自然山水，而不能適應世俗功名追求，既而以離鄉任吏為“誤入塵網”，表示自己辭官歸田之心，如籠中鳥、池中魚對林野和江湖的企盼。從第七句到第十六句，是以白描的手法，具體抒寫歸隱后的田園生活。“開荒南野際，守拙歸園田。”這是寫其歸隱的境況，顯示了家境的貧寒和甘于儉樸的心意。“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。”這六句詩描繪出一幅鮮活、恬適的田園鄉居畫面。自然的繁茂、村落的疏離和家禽的活躍，孤寂中見生氣，恍惚處示真意。它不僅生意盎然令人欣喜，而且親切悠閑給人以自在逍遙。“戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然。”這結尾四句，將歸隱田園的生活集中于清凈自在、悠閑從容的境界，這境界是人生的徹底解放，是本真的大歸屬——從樊籠中解放出來，回歸人生本原的自然。結尾與開篇緊緊呼應，鮮明地表示了以脫離官場、回歸田園故土為自我人生返璞歸真、身心釋放之道的心志。

其二

野外罕人事，窮巷寡輪鞅。

白日掩荊扉，虛室絕塵想。

時復墟曲中，披草共來往。

相見無雜言，但道桑麻長。

桑麻日已長，我土日已廣。

常恐霜霰至，零落同草莽。

其三

種豆南山下，草盛豆苗稀。

晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。

道狹草木長，夕露沾我衣。

衣沾不足惜，但使愿無違。

《其二》寫歸隱生活的隱居境況。“野外罕人事，窮巷寡輪鞅。白日掩荊扉，虛室絕塵想。”這四句詩，寫山村生活的簡單、純樸，與外界人事無涉(“罕人事”)，與官賈不相交往(“寡輪鞅”)，因而得到清靜自在的居處(“白日掩荊扉”)，空靈純粹而不作世俗之想(“虛室絕塵想”)。《其一》寫“戶庭無塵雜，虛室有余閑”，《其二》再寫“白日掩荊扉，虛室絕塵想”。兩首二出“虛室”二字，一因“虛室”而“有余閑”，一因“虛室”而“絕塵想”。這是強化表現歸隱生活的本質在于消除塵俗之累而復歸空靈自在之境(“虛室”)。空靈自在，即“有余閑”和“絕塵想”。“時復墟曲中，披草共來往。相見無雜言，但道桑麻長。”鄉野生活的交往，只是涉足于村落(“墟曲”)之間的盤桓，因為疏于行走，道路上野草叢生，相互往來要撥草開路。村人相談，皆是農家生活之事(“無雜言”)，尤其關切的是莊稼的長勢(“桑麻長”)。“桑麻日已長，我土日已廣。常恐霜霰至，零落同草莽。”日月推移，桑麻漸漸長高了，在南邊開墾的土地也擴大了。在這樣的境況下，別無憂慮，只是擔憂冰雹降臨，將桑麻摧折，若此，這一季的辛勞就被糟蹋了。

《其三》寫隱居生活的勞作。開篇兩句，“種豆南山下”，單寫種豆，可見耕種的品類不多；“草盛豆苗稀”，這預示了收成不好。“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”這十個字，寫盡一日勞作辛苦。“晨興理荒穢”上接“草盛豆苗稀”，為了一點企望中的可憐的收成，天一亮就出門去勞作了；“帶月荷鋤歸”寫勞作一天，月亮升起來，才扛著鋤頭歸家。然而，“帶月荷鋤歸”又簡約而清晰地描繪出一個農人辛勞一天之后的悠閑和自足。在歸途中，《其一》中的“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”的景象，無論他是否已見，一定活躍在他的心目中。因此，這個“帶月荷鋤歸”的意象所表現的歸家的希冀和欣悅，是成語“披星戴月”所不具有的。“道狹草木長，夕露沾我衣。”這是靜寂的田野，悠長的回歸，歸家者以敏銳的觸覺，感受著道間草木的茂盛氣息——他的身上勞作的汗跡尚未脫干，但是，他感受到了草尖夜露沾衣。“衣沾不足惜，但使愿無違。”農人是“插足于土地”的，他沒有條件，也不會對泥土、雨水侵染手足、衣褲有所惜懼。農人在土地上“侍候莊稼”，他的基本愿望，就是春播、夏作、秋收和冬藏，一年有好收成。“但使愿無違”，這最素樸的愿望，是農人的本分，因為守這本分，農人生長于斯，耕作于斯，也歸返于斯。

其四

久去山澤游，浪莽林野娛。

試攜子侄輩，披榛步荒墟。

徘徊丘壟間，依依昔人居。

井灶有遺處，桑竹殘杇株。

借問采薪者，此人皆焉如？

薪者向我言，死沒無復余。

一世異朝市，此語真不虛。

人生似幻化，終當歸空無。

其五

悵恨獨策還，崎嶇歷榛曲。

山澗清且淺，可以濯吾足。

漉我新熟酒，只雞招近局。

日入室中暗，荊薪代明燭。

歡來苦夕短，已復至天旭。

《其四》寫一次“山澤游”。“久去山澤游，浪莽林野娛。”陶淵明是喜好“山澤游”的，久違之后再游，林野的廣袤就給他心曠神怡的歡娛。“試攜子侄輩，披榛步荒墟。”穿越叢林，由林野而至荒墟，這也許是不期然而至，但更可能是“山澤游”包含的預定項目。“徘徊丘壟間，依依昔人居。井灶有遺處，桑竹殘杇株。”“丘壟”，即墳墓。在墳墓間徘徊，還可依稀見到昔人居所的遺跡，桑竹枯朽，井灶殘破。“借問采薪者，此人皆焉如？薪者向我言，死沒無復余。”詩人詢問，那些曾在這里居住的人，如今在哪里呢？砍柴的人告知，這些人全部死去了。然而，詩人沒有追問，這些人是因什么原因死去的。“昔人居”淪陷為“丘壟間”，既可以是天災，也可以是人禍。但陶淵明既不詢問，也不推測。他認定并接受人的生死之命。“一世異朝市，此語真不虛。”三十年為“一世”。三十年間，朝廷與街市都將變換。“人生似幻化，終當歸空無。”對于陶淵明，“人居”變“丘壟”，正如朝市之變，是自然運化的必然結果。人生在世，不過一次山澤之游，始于人居，歸于墳墓。這是一場幻化，本質是空無。

《其五》寫山澤游歸來。“悵恨獨策還，崎嶇歷榛曲。”“人居”化成“丘壟”的感懷，依然惆悵于心。獨自拄著拐杖走向歸途，在崎嶇的荒徑上穿越曲折的叢林，更添一層人生艱辛感慨。從終極講，人生幻化而空無。但既生于世，現實的真切正以其艱辛逼近自我。“山澗清且淺，可以濯吾足。”穿越叢林，一條山溪卻以它清淺的倩影給予疲勞、惆悵的陶淵明意外的慰藉和凈化。“可以濯吾足”，又豈止于足？在清流濯足之后，塵慮盡消，憂心澄明。

“漉我新熟酒，只雞招近局。”歸家之后，邀請鄰居宴聚。新釀的酒還沒有過濾，用僅有的一只雞款待客人。這是一次窘困的宴請。但是，主人并不尷尬，客人也不以為怠慢。“日入室中暗，荊薪代明燭。”日落后的房舍陰暗了，沒有錢消費蠟燭的主人點燃柴棍照明。可以想見，在主人簡陋的房舍中，相聚的鄉親是多么的親切、恬淡，絮絮叨叨的酒話，消磨著四野沉寂的鄉村夜晚的時光。“歡來苦夕短，已復至天旭。”在酒意豪邁的闊談中，遺忘時光的鄉親迎接又一天旭日的出現，即將開始又一天的勞作。日出而作，日入而息。這辛苦與自在交織的農人生活，就是陶淵明顛沛于世之后失而復得的自然。

《歸園田居》蘊含的傳統鄉村美學

陶淵明的《歸園田居》含蘊著中國傳統鄉村美學的主旨綱領。可以初步概括如下：

其一，鄉村美學是一個回歸的主題。這個回歸，具有雙重意義。一是物質意義上的回歸，游子回歸故土；二是從功利追逐的入世生活，回歸到純樸自在的心靈生活。

《歸園田居》將歸隱故鄉，定義為從功利社會的“塵網”中獲得解放，是羈鳥歸舊林，池魚返故淵。鄉土生活是在單純的血緣和固定的地緣上進行的，人員相對固定。這樣的生活環境，不僅為居住者提供了熟悉、穩定的社會關系，而且在血緣和地緣兩個層面都強化了居住者的認同感和歸屬感。回歸鄉土，不僅減除了外界復雜的社會關系(“塵網”)，而且將個體生活重新植入血親和鄉土的本原性統一中，使個體身心均在這種統一中重新獲得本原性的保護。在鄉土中獲得身體的安全和心靈的自由，這就是陶淵明所說的“復得返自然”。

其二，鄉村美學是以村落為主體場景的。村落是鄉土生活中的基本民居環境，村落場景為鄉村美學奠定了主體意象。這個村落意象，是范圍局限而情義充盈的境界。依據不同的自然環境和歷史沿革，村落的構成有大小懸殊，從三家村到千戶大村不等。但是，因為農業耕作的特點，村落的規模普遍偏小。村落作為鄉土生活時代的基本社區，不僅以血緣為紐帶，而且以地域為限制，構成了社群關系和地緣關系上的相對疏離和隔膜。費孝通將鄉村之間的“隔膜”定義為一種鄉土文化的基本境況。他說：“鄉土社會的生活是富于地方性的。地方性是指他們活動范圍在地域上的限制，在區域間接觸少，生活隔離，各自保持著孤立的社會圈子。”

在《歸園田居》中，陶淵明概略而真切地描繪了村落的狹小和疏離。“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。”這是他所棲居的園田居村落的規模和格局。“曖曖遠人村，依依墟里煙。”“野外罕人事，窮巷寡輪鞅。”這是描繪園田居與其他村落之間相互疏隔的境況。這樣的境況，令人想到春秋時代老子所描繪的“雞犬相聞，老死不相往來”的“寡國小民”狀態。疏離與隔膜，構成了空間和心理的雙重屏障，它們賦予村民在相互認同和信任的環境中，眷戀鄉土，信任經驗，重情守義，過著純樸而現實的生活。“時復墟曲中，披草共來往。相見無雜言，但道桑麻長。”在村落中或村落間的交往，是熟悉者之間的自然往來。“披草共來往”，自然的繁茂與鄉親間的殷勤是相互映襯的；“但道桑麻長”，鄉親間的交往，是非功利、無目的，是鄉親情義需要的自然交往。費孝通說相對于城市—工業化社會的“機械的團結”，鄉村情感是一種“有機的團結”。“機械的團結”，是以功利為目的的、社會契約或法制化的組織。鄉村的有機團結，素樸單純的，也是親切自然的。“日入室中暗，荊薪代明燭。歡來苦夕短，已復至天旭。”這樣的會飲歡悅，簡樸之至，然而，正是在這極致的簡樸中，人之為人的生之情愫得到了滋養和張揚。

其三，鄉村美學以深刻的土地意識為基礎，發揚著眷戀土地、殷勤耕作，與山澤草木、禽鳥相依共生的情懷。這是一片鮮活靈動的天地。

《歸園田居》五首，全詩沒有涉及高山大川和曠野蒼穹。“久去山澤游，浪莽林野娛。”這是一次離村出游，但不是一次遠游。“悵恨獨策還，崎嶇歷榛曲。”這是一日往返的山澤游。“時復墟曲中，披草共來往。”“道狹草木長，夕露沾我衣。”日常的行走是在村落與土地之間，行走的目的不是游覽而是鄉親往來和耕作出入。“披草共來往”“道狹草木長”，都不是觀光描繪，而是農家生活中切實的體驗，這當中有汗水、傷痛、焦慮。但是，這又是農人成年累月堅守著休養生息的信念希冀所在——因此，他們的生活是堅實的。“常恐霜霰至，零落同草莽”“衣沾不足惜，但使愿無違。”“常恐”與“但愿”之事，即是在這有限的土地上，以殷勤耕作使一家人得以生息繁衍。費孝通說，“在鄉土社會中個人的欲望常是合于人類生存條件的”。農家人的欲望是由他們生息所居的土地所培育的，這構成了屬于他們的文化。“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。”這樣的鄉村生活畫面是一個旁觀者所不能描繪的。因為，它并不是一片供外來者駐足觀賞的景觀。它是真實的農家生活，是由身在其中，而且具有一顆素樸自然的生活心靈所提煉結晶的。

其四，鄉村美學具有以道家自然哲學為內核的深厚的人文底蘊，它不僅將土地、居所、山澤、草木、禽鳥和人融合一體，而且賦予這個整體有機的生命關聯和自然循環的無限綿延。因此，鄉村美學不僅是關于田園風光的審美意識，而且是基于“自然”生命觀的生命美學。

《歸園田居》五首，兩用“虛室”一詞。“戶庭無塵雜，虛室有余閑。”“白日掩荊扉，虛室絕塵想。”道家為申達“自然”之理，講“無”、講“虛”。老子講“道沖，而用之或不盈”“當其無，有器之用”。莊子講“氣也者，虛無而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也”。“虛室”一語即出于《莊子》。“瞻彼闋者，虛室生白。”(《莊子·人間世》)在《歸園田居》中，“虛室”當兼有鄉居的清凈和內心空靈雙重意義，所以稱“有余閑”“絕塵想”。但是，“有余閑”和“絕塵想”，不是虛空寂寞、陰沉消極。“虛室生白”，“白”是歸于大道之“無”，是“萬物之化”，即“天地與我并生，萬物與我為一”的無限境界。所以，鄉居的“余閑”和“絕塵想”，不是生命的消極困守，而是“課虛無以責有”(陸機：《文賦集釋》，張少康集釋，人民文學出版社，2002年版)，是生命的解放和無限開拓——“久在樊籠里，復得返自然”。

以道家哲學開拓的鄉村美學，是“虛室生白”，換言之，是“從無到有”，即擺脫功利世俗網絡之后的“復返自然”。這就需要解決一個問題，即鄉土生活的終極價值是什么，人生歸屬何在？《其四》這首詩，是以憑吊淪為墳場的鄉村直面這個人生的終極問題。久違的山澤游，僅一句“浪莽林野娛”，即轉入對荒墟的憑吊。陶淵明完全承繼了莊子的生命觀。“死生，命也，其有夜旦之常，天也。”(《莊子·大宗師》)在這樣的命運觀下，生死不僅是自然之常態，而且根本的“幻化”和終歸于“空無”并不是自我存在的悲劇，相反自我在自然造化運行中獲得了無限的意義。“今一以天地為大爐，以造化為大冶，惡乎往而不可哉？”(《莊子·大宗師》)

因此，可以說，中國鄉村美學既不向外企及一個廣大的世界，也不向未來尋求一終極的歸宿，而是安時處順，生息于鄉土的自然自在。“開荒南野際，守拙歸園田。”這可謂莊子之所謂“藏天下于天下”的生命意識。“日入室中暗，荊薪代明燭。歡來苦夕短，已復至天旭。”晝夜晨昏的更替，勞作與棲息的輪換，自然與自我之間在時間的綿延之中實現統一，但自我也在時間的綿延之中完成了對時間的克服和超越。這是因為，我屬于時間，我順應時間，所以，我在時間的每一個屬于我的當下成為自然之“無”——絕對而且無限。因此，鄉村美學是當下性的，是在此時的此地。

在道家自然哲學的時空、生死意識的灌注下，鄉村美學在有限的鄉土空間中綿延時間，又在無始無終(“方生方死，方死方生”)的時間中激活空間，將鄉居生活展現為一片在時間中超時間，在空間中超空間的大化天地。莊子說：

死生存亡，窮達貧富，賢與不肖毀譽，饑渴寒暑，是事之變，命之行也；日夜相代乎前，而不知能規乎其始者也。故不足以滑和，不可入于靈府。使之和豫，通而不失于兌；使日夜無郤而與物為春，是接而生時于心者。是之謂才全。(《莊子·德充符》)

王羲之《蘭亭詩》寫道：“大矣造化功，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新。”王羲之的詩意正是莊子此段借“仲尼曰”所闡述的生死觀、時空觀的張揚。“適我無非新”，正是“與物為春”之境界。陶淵明的《歸園田居》正是莊子生命意識和王羲之詩歌境界實現于鄉土人生的詩學結晶。這是一個始于“少無適俗韻，性本愛丘山”而歸于“歡來苦夕短，已復至天旭”的鄉土生命境界。它是無始無終的，既生氣活躍、親切自然，又逸然超越、幽妙無限。

從“可行”“可望”到“可游”“可居”

我們以《歸園田居》所蘊含的中國傳統鄉村美學審視當下已蔚然成風的“打造鄉村”運動，可以有如下初步反思。

首先，以鄉村美學的回歸主題為導向，“打造鄉村”的規劃、設計，要有一種逆時間的思維。所謂“逆時間”，是針對當代生活的高速發展的時間維度的。在古村舍復建中的“修舊如舊”可以說反映了這種時間意識導向。但是，對“逆時間”思維，不能機械地使用，不應局限于單體村舍的復建的修繕，而應是立意于將鄉村重建為區別于都市居所的“皈依家園”。

其次，以鄉村美學的村落主體意象為建設藍圖。宋代畫家郭熙講繪畫的立意，有四義：可行、可望、可游、可居；并指出“可行可望不如可游可居之為得”。“行”和“望”，是旁觀的，外在的；“游”和“居”，是介入的，內在的。“打造鄉村”，應該著眼于“可游”和“可居”的鄉村整體建設，而不是附庸游客觀賞心態，在“可行”“可望”上下功夫。只有鄉村整體建設成為“可游”和“可居”的場地，才能實現鄉村美學的回歸主題。

再次，以鄉村美學的鄉土情懷為底蘊。“打造鄉村”以純樸、深厚的鄉土情懷為表現和訴求對象，不僅應著眼于營造細膩、幽微的景致，而且要著力于營造與土地親密，素樸自然而親切自在的景致。在“打造鄉村”中，與都市設施攀比，搞好大喜功的項目(游樂設施)不僅違背鄉村美學主旨，而且勢必形成對鄉村景觀的不可逆轉的破壞。

最后，源自中國道家哲學傳統的鄉村美學，有著根本性的自然生命意識。居民在自然中，并且自然地生活著。這是無維度，或者人與自然渾然一體的境界，是生活本身。因此，怎樣營造這“屬于自然”的生活本身，是“打造鄉村”需要探討并實現的深層建設——歸根到底，是關于鄉村居住者本身的建設。

(作者：肖鷹，系清華大學哲學系教授)