編者按：日前，由中國文聯(lián)、中國文藝評論家協(xié)會主辦的第二屆網(wǎng)絡(luò)文藝評論優(yōu)選匯發(fā)布成果。

第二屆網(wǎng)絡(luò)文藝評論優(yōu)選匯圍繞“因網(wǎng)而生，向美而評”的主題，緊扣2017年以來的網(wǎng)絡(luò)文藝開展評論，創(chuàng)新精選重要網(wǎng)絡(luò)文藝作品145部，評論范圍包括網(wǎng)絡(luò)演展、網(wǎng)絡(luò)影視、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等網(wǎng)絡(luò)文藝各門類各領(lǐng)域。自2020年10月啟動以來，收到國內(nèi)百余家高校院所和報刊網(wǎng)站來稿700余篇，通過初評復(fù)評、文章查重，57篇文章入圍網(wǎng)絡(luò)票選，終評參考網(wǎng)絡(luò)投票推選出30篇優(yōu)秀評論文章和2家優(yōu)秀組織。

網(wǎng)絡(luò)文藝評論優(yōu)選匯活動旨在切實貫徹中央關(guān)于加強和改進網(wǎng)絡(luò)文藝評論工作、加快建立網(wǎng)絡(luò)綜合治理體系等明確要求，倡導(dǎo)批評精神，有效團結(jié)凝聚壯大網(wǎng)絡(luò)文藝評論隊伍，推動構(gòu)建良好網(wǎng)絡(luò)文藝生態(tài)，每兩年舉辦一屆。

即日起，中國網(wǎng)文化頻道將轉(zhuǎn)載發(fā)布30篇優(yōu)秀評論文章，以饗讀者。文章均為作者來稿版本，未經(jīng)編校，不代表本網(wǎng)觀點。

論網(wǎng)絡(luò)劇《鬢邊不是海棠紅》中媒介與傳統(tǒng)的交融

鄧韻娜

愛奇藝自制劇《鬢邊不是海棠紅》改編自同名網(wǎng)絡(luò)小說，以二十世紀三十年代薈萃了所有傳統(tǒng)曲藝的北平為背景，講述了以京戲伶人商細蕊為首的梨園眾生在動蕩時代中的悲歡離合。昆曲藝術(shù)家石小梅對于劇中商細蕊的扮演者尹正極為贊賞，認為他“抓住了一種戲眼”，成功演繹出男旦在臺上與臺下之間的反差與層次感。許多年輕劇迷則表示，該劇讓他們得以直觀了解和欣賞中國傳統(tǒng)戲曲的絢爛與優(yōu)美，并從中獲得高度的民族自豪感與文化自信。《鬢邊不是海棠紅》榮獲第九屆中國大學(xué)生電視節(jié)“大學(xué)生賞析推薦作品”，正體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)這一中華文化瑰寶在年輕一代中的薪火相傳。同時，該劇也思考并呈現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲與新媒介技術(shù)之間的交融與互補，以及進一步達成守正創(chuàng)新的可能。

第一，傳統(tǒng)戲曲與數(shù)字媒介的互通。《鬢邊》原著小說以網(wǎng)絡(luò)連載的形式呈現(xiàn)上個世紀的梨園風月，電視劇改編復(fù)原了不少小說中的戲曲唱段，并請來梨園泰斗畢谷云和當代京劇“新四小男旦”中的尹俊、牟元笛擔任戲曲顧問，在傳播渠道上則選擇了網(wǎng)絡(luò)首播，這一現(xiàn)象本身就實現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲與數(shù)字媒介之間的珠聯(lián)璧合。事實上，戲曲與網(wǎng)絡(luò)媒介之間原本就存在著天然的聯(lián)系與共通點：

1、通俗性與大眾化。邵燕君在《網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)引渡》中指出，網(wǎng)絡(luò)文藝的火熱來自網(wǎng)絡(luò)大眾的自然選擇，具有反精英的通俗屬性。有研究者認為，新中國以來，以“工農(nóng)群眾”為核心受眾的“人民的文藝”將轉(zhuǎn)換為以城鎮(zhèn)網(wǎng)民為核心受眾的“網(wǎng)民的文藝”。中國戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展，同樣依托于民俗文化的滋養(yǎng)與推動。《鬢邊》中，剛離開平陽不久的商細蕊拒絕討好北平梨園會長姜榮壽，聲稱：“茲要是老百姓愛聽我的戲，愛捧我的場，有戲迷撐腰，整那些虛的干嘛？”與愛國商人程鳳臺的結(jié)為知己后，商細蕊帶程鳳臺去天橋體驗龍蛇混雜的民間藝人風貌：“北平的好處，都在天橋。”在小說原著里，商細蕊逛天橋是為了從民間藝術(shù)中汲取戲曲表演的靈感，程鳳臺也被此地天然的“俗”和“糙”所打動。

2、沉浸式體驗。脫胎于計算機技術(shù)的虛擬技術(shù)能夠創(chuàng)造出一個虛擬的環(huán)境，并讓用戶的感官沉浸于幻覺之中。邁克爾·N·戈達德認為，虛擬沉浸式技術(shù)打開了純粹內(nèi)在性的空間；邁克爾·海姆則指出，虛擬實在的本質(zhì)不在于技術(shù)而在于最高層次的藝術(shù)。這與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的意境與沉醉式體驗有著異曲同工之妙。中國戲曲曾經(jīng)讓德國戲劇家布萊希特深感震撼，他尤其強調(diào)，在一個表演劃船的場景中，演員在劃槳，舞臺上卻并沒有船，充滿神秘感。這正是戲曲藝術(shù)立足于道家的“有無相生”，在有限的舞臺上生出無限的空間。宗白華曾借用笪重光《畫筌》中的“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生……虛實相生，無畫處皆成妙境”來闡明戲曲舞臺的意境之美。“真境逼而神境生”中的“神境”就是戲曲觀眾在觀賞過程中所打開的內(nèi)在性空間。《鬢邊》原著小說述及程鳳臺觀看商細蕊演出《長生殿》時，就具體描繪了這一內(nèi)在空間：“人生中仿佛還沒有過這樣的體驗。一夢一生，一生一夢……演的人癡了，看的人醉了，演的人不知自己身在戲中，看的人不知自己身在夢里。程鳳臺化身在一個舊而濃艷的世界里，追著商細蕊的背影走下去，走下去，一路走過了長生殿，馬嵬坡……最后走進一片白或者一片黑里面，被時光吞噬掉，片羽不留。”電視劇改編則采用蒙太奇手法，將商細蕊的舞臺表演與程鳳臺的內(nèi)心幻境拼接到一起。在商細蕊傾心演繹貴妃自縊前的凄絕時，程鳳臺置身于一片漆黑之中，與楊貴妃相向而立，兩人身上投下清冷的圓形光束，更添寂寥。縛住貴妃一縷香魂的三尺白綾在舞臺中心幻影般飄落，鏡頭緩緩旋轉(zhuǎn)，最終定格在楊貴妃身上，白光與黑影的斑駁中，她向程鳳臺拋出水袖，欲語還休，說不盡的迷離倘恍。散戲后的歸途上，程鳳臺仍處于沉醉狀態(tài)，夢游一般行走在同樣是黑與白的雪夜之中，小說里“一夢一生”的描述成為他的內(nèi)心獨白。劇中關(guān)于沉浸體驗的處理不但得其神髓，而且為傳統(tǒng)戲曲表演與虛擬現(xiàn)實技術(shù)的融合提供了思路與方法。

3、互動性。《鬢邊》在呈現(xiàn)戲曲舞臺表演時，總會把觀眾席納入鏡頭之中，如實反映觀眾與演員之間的即時互動。程鳳臺在與商細蕊探討戲曲與電影的區(qū)別時也提到，看戲時觀眾什么時候叫好、什么時候扔彩頭，都是有講究的。《鬢邊》在愛奇藝平臺網(wǎng)播時，觀眾則通過發(fā)送彈幕進行情感抒發(fā)與信息交流。當商細蕊在恩師寧九郎面前唱《思凡》時，彈幕提醒在線觀眾：寧九郎的扮演者雷漢就是《霸王別姬》中程蝶衣的弟子小四，而《思凡》則是貫穿蝶衣一生的曲目。商細蕊以弟子的身份為當年程蝶衣的弟子演唱《思凡》，是隔著二十七年的光陰對《霸王別姬》與程蝶衣的遙遙致敬。隨著時代的發(fā)展與技術(shù)的更新，戲曲藝術(shù)在影視劇中的傳承通過彈幕這一交互性載體獲得最終完成。

第二，媒介技術(shù)與戲曲改良。《鬢邊》中“身”與“魂”的關(guān)系成為貫穿全劇的核心隱喻。程鳳臺對《長生殿》進行沉浸式體驗后，深感“商細蕊載著楊貴妃的魂”，戲迷小舅子范漣則說商細蕊“身在紅塵，魂在戲中”。之后程鳳臺與商細蕊傾談，說商細蕊演什么角色都演得真，“就好像心里邊住著好些個魂，你每次只要扮了妝，上了臺，這個魂就借你的身體，出來還個陽。”編劇杜七為商細蕊撰寫新戲《趙飛燕》，講戲時商細蕊說：“戲是人唱的，人是肉長的，您不能把書本里那些詞兒往我身上硬套。”可以說，“魂”象征戲曲的傳統(tǒng)精神，“身”則代表改良與創(chuàng)新的時代要求。例如，一出戲原本要唱三天三夜，剛登上歷史舞臺的電影卻可以在兩小時內(nèi)講述完整故事，商細蕊順應(yīng)潮流，把《趙飛燕》精簡為三小時，還在文明戲的沖擊下大膽改良臺詞與戲服，獲得年青人的喜愛與追捧。之后，商細蕊經(jīng)歷了北平淪陷的離亂之情、暫時失聰?shù)纳硇木迍?chuàng)，用大時代中的真實生命體悟唱活了杜七新作《小鳳仙》。

對于現(xiàn)代技術(shù)的借重也成為了時代要求之一。程鳳臺一直勸說商細蕊灌唱片、拍電影，流傳后世。商細蕊原本對于技術(shù)抱有抵觸態(tài)度，認為技術(shù)再現(xiàn)比不上現(xiàn)實身體表演的精準與傳神。直到目睹梨園前輩在日本侵略者的迫害之下或是喪身戲臺，或是剃度出家，自己又失聰復(fù)聰，生死一線，商細蕊終于決定拍攝京劇電影，把“那些留不住的絕活兒，抓住一星半點”。為此，姜榮壽也與商細蕊冰釋前嫌，把姜家秘不外傳絕技仙人步法傾囊相授。拍攝過程中，商細蕊發(fā)現(xiàn)戲臺在攝影機里是倒著的，感慨：“戲臺上的戲，已然是個假，回頭再拍成紙片子電影，連真人都不是，就更假了……顛倒世界，妄相不盡哪。”這翻“妄中生妄”的妙語，正呼應(yīng)了《華嚴經(jīng)》中的“猶如眾鏡相照，眾鏡之影，見一鏡中，如是影中復(fù)現(xiàn)眾影……即重重現(xiàn)影，成其無盡復(fù)無盡也。”這一空明澄澈之境孕生于機械技術(shù)，將戲曲舞臺上的有無相生、真妄互融闡發(fā)到極致。

第三，傳統(tǒng)精神的持守。劇中的另一核心隱喻是程鳳臺與母親春萱的關(guān)系。春萱本是京劇名旦，婚后隱退生子，最終為了回歸戲臺離家出走。多年后，春萱的徒弟贈給程鳳臺一張春萱生前錄下的唱片，以慰思念之苦。程鳳臺留學(xué)英國，是受到西方影響的一代人，喜歡電影，不通戲曲，直到商細蕊的楊貴妃扮相令他想起母親，才開始迷上京戲。對于戲曲了解得越深，他就越感嘆，不能“被洋玩意兒勾了魂，丟了老祖宗的好東西”，應(yīng)當積極利用現(xiàn)代技術(shù)對戲曲進行推廣。“母親”明顯象征傳統(tǒng)，是不可失卻的初心與根源，唱片所留存的母親的真聲，則暗示技術(shù)能夠保留傳統(tǒng)。多重隱喻使得該劇在精良的制作之下更顯得底蘊厚重，滋味雋永，媒介與技術(shù)的交融詩意無窮。