原標題：經(jīng)典何以走向當代社交文化空間——自B站央視版四大名著彈幕文化談起

編者按：日前，由中國文聯(lián)、中國文藝評論家協(xié)會主辦的第二屆網(wǎng)絡(luò)文藝評論優(yōu)選匯發(fā)布成果。

第二屆網(wǎng)絡(luò)文藝評論優(yōu)選匯圍繞“因網(wǎng)而生，向美而評”的主題，緊扣2017年以來的網(wǎng)絡(luò)文藝開展評論，創(chuàng)新精選重要網(wǎng)絡(luò)文藝作品145部，評論范圍包括網(wǎng)絡(luò)演展、網(wǎng)絡(luò)影視、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等網(wǎng)絡(luò)文藝各門類各領(lǐng)域。自2020年10月啟動以來，收到國內(nèi)百余家高校院所和報刊網(wǎng)站來稿700余篇，通過初評復(fù)評、文章查重，57篇文章入圍網(wǎng)絡(luò)票選，終評參考網(wǎng)絡(luò)投票推選出30篇優(yōu)秀評論文章和2家優(yōu)秀組織。

網(wǎng)絡(luò)文藝評論優(yōu)選匯活動旨在切實貫徹中央關(guān)于加強和改進網(wǎng)絡(luò)文藝評論工作、加快建立網(wǎng)絡(luò)綜合治理體系等明確要求，倡導(dǎo)批評精神，有效團結(jié)凝聚壯大網(wǎng)絡(luò)文藝評論隊伍，推動構(gòu)建良好網(wǎng)絡(luò)文藝生態(tài)，每兩年舉辦一屆。

即日起，中國網(wǎng)文化頻道將轉(zhuǎn)載發(fā)布30篇優(yōu)秀評論文章，以饗讀者。文章均為作者來稿版本，未經(jīng)編校，不代表本網(wǎng)觀點。

經(jīng)典何以走向當代社交文化空間——自B站央視版四大名著彈幕文化談起

唐祺林

一．導(dǎo)言：彈幕文化即“洪水猛獸”？

源出ACG亞文化的“彈幕”而今已然成為當代青年甚至全年齡段觀眾視頻影音體驗的重要組分，并逐步將自身建設(shè)為一種新型網(wǎng)絡(luò)文化形態(tài)。然縱使彈幕已不再是某些小眾文化圈的身份標簽，其公眾印象仍同“青年”、“新生”等詞匯綁定，彈幕文化，很大程度上被粗暴等同為一種網(wǎng)絡(luò)時代的叛逆青年文化。

因而，自彈幕文化興起，對其的研究討論便不絕于耳，其要旨大抵基于社會文化發(fā)展中的“新舊之爭”——新興文化是否應(yīng)當且能夠完成文化形態(tài)的優(yōu)勢更替？在社會文化生態(tài)的演進中，什么應(yīng)當留存，而什么又應(yīng)加以推動？囿于固有印象，早期對于彈幕及其衍生文化的態(tài)度以批駁為主，其根據(jù)大抵有三：一自美學(xué)立場出發(fā)，視彈幕為一種庸俗“后現(xiàn)代主義”文化形式，稱其令私人審美肆無忌憚地綁架公共空間，毀滅了本應(yīng)純潔的審美氛圍與沉浸體驗，加速解構(gòu)經(jīng)典，從而走向?qū)徝捞摕o主義與相對主義；二則來自社會-倫理立場，認為彈幕與彈幕文化破壞了傳統(tǒng)個人觀影體驗的秩序，令流行文化得以無限制擴張并形成對主流文化的集中反叛；三則出自一種文化工業(yè)批判的理論態(tài)度，認為彈幕的生成與流行本即市場經(jīng)濟與資本力量迎合當代普遍的消費主義與享樂主義情緒的炮制結(jié)果，是娛樂文化的又一代表，意味著晚期資本主義對人本質(zhì)的侵入、控制與異化（alienion）愈發(fā)深重。

上述三種進路皆指向?qū)椖槐澈蟆靶律α俊钡木艹獠⒅鲝埦S護某些美學(xué)與倫理傳統(tǒng)。然不難看出，上述批評的癥結(jié)有二，其一，三者對彈幕或技術(shù)性文化產(chǎn)品、事業(yè)等新生事物的態(tài)度無不消極否定，似有片面強調(diào)其毀壞性之嫌；其二，無論何種批評，實則都在針對彈幕這一形式所承載的文化現(xiàn)象而非作為一種新型網(wǎng)絡(luò)互動模式的彈幕本身。而我們的問題正同其針鋒相對：作為一種后發(fā)的文化媒介形式的彈幕是否就有著某種“原罪”？“彈幕文化”誕生至今，其指涉又當真穩(wěn)固不變嗎？并且，在當代的文化現(xiàn)實下，仍采納一種早期批判理論式的“大拒絕”態(tài)度還合適嗎？

筆者以為，對彈幕及其衍生文化的批評多走入某些誤區(qū)：其一是將對早期彈幕承載的小眾文化、邊緣文化的批評同對彈幕形式本身的批評混同，在對哲學(xué)上的“后現(xiàn)代”印象固化的情況下，將對彈幕的媒介理論分析偷換為對所謂“后學(xué)”的全盤駁斥；其二是將“彈幕文化”視為一個無歷史無發(fā)展的靜態(tài)范疇，而忽略了彈幕的媒介本質(zhì)在接觸到不同類型的文化填充物時引發(fā)的一系列連鎖反應(yīng)及其效應(yīng)。上述二者的直接后果是，不少人認定這類新型文化媒介的誕生注定將“滅絕”我們奉為圭臬的經(jīng)典傳統(tǒng)文化及其一切形式。

二．當代青年文化與交互空間：B站央視版四大名著彈幕文化淺析

2020年上半年，國內(nèi)最早的彈幕視頻網(wǎng)站之一，也是彈幕文化乃至新興青年文化的重要陣地BiliBili（下稱B站）上架了央視版“四大名著”系列電視劇。當所謂彈幕文化與“經(jīng)典”、“正典”（canon）相遇時，將產(chǎn)生何種文化景觀？而我們之前持有的對彈幕及其衍生文化的批評，是否又有值得商榷之處？

結(jié)果上看，彈幕文化并未對作品本身造成多大毀傷。B站固然存在著以“鬼畜”為代表的四大名著影視劇惡搞性再創(chuàng)作，但在正片登陸后，鬼畜文化并未成為彈幕的主要組分。而按功能劃分，四大名著正片的彈幕主要有以下類型：

表達型。也即抒發(fā)彈幕發(fā)出者（同時也是觀看者）此刻的情感與意見，往往對應(yīng)劇情的關(guān)鍵段落出現(xiàn)，包含由事抒情、引用本劇、就劇情提問等多種形式。譬如B站《三國演義》第3集《董卓亂京師》有“袁紹拔劍向董卓”的著名橋段，袁紹拔劍的鏡頭前后彈幕幾乎統(tǒng)一呈現(xiàn)為袁紹著名臺詞“我劍也未嘗不利”。

解說型。解釋劇情細節(jié)或補充相關(guān)背景知識。

其他型。也即不屬于上述任何一種類型（也意味著同影視劇本身無直接關(guān)系）的彈幕，譬如“簽到”、“空降”等。這類彈幕往往便代表著祛除掉外部附加后作為媒介的彈幕本身所催生出的文化內(nèi)容，包含大量原生性的網(wǎng)絡(luò)文化用語。

上述三類中，“表達”與“解說”占主要比重，其方式也相對靈活，既有網(wǎng)絡(luò)語體的應(yīng)用（“玩梗”），也不乏對古典的繼承性引述（引用旁證性資料和片中名句），但其關(guān)注點則始終受到影視劇自身內(nèi)容的限制，哪怕進入了網(wǎng)絡(luò)文化慣常的玩梗狂歡情景，彈幕始終居于“評述”的地位，服從影片自身情節(jié)的發(fā)展。這證明，彈幕作為一種新場域并不具有過多真正的固有內(nèi)容，彈幕作為媒介，其本質(zhì)是價值中性的。彈幕及其衍生文化之所以擔(dān)負惡名，在于其發(fā)展早期同邊緣文化的綁定。彈幕及其文化實則是當代社交文化的一種新生變體。“表達”與“解說”本質(zhì)上都是社交性行為，在公共空間內(nèi)的直抒胸臆往往具有一種隱秘的索求回應(yīng)的期望，而“解說”（彈幕中更常見的形式為“問答”）本身便是一種普遍性的交互模式。分享知識或信息，抒情或言志并不是彈幕互動的根本目的，形成一種交流，從而沖破舊式的孤獨觀看體驗才是彈幕及其文化的獨特訴求。彈幕建構(gòu)并已然令當代青年習(xí)慣了一種有別于孤獨賞玩的新式沉浸體驗：彈幕制造的“多人同看并即時交流”的錯覺強化了單獨觀看者（主指青年）的文化共同體認同，令其在不斷的正向反饋中加大對觀看的投入，雖然此刻他所把握的對象已然是原片和不斷生成的彈幕共同組成的新對象——事實上每個彈幕所面對的對象都是不同的，都是自身以外所有彈幕與原作的復(fù)合——但這種附加并不會影響其對原作的核心理解，因為彈幕究竟是一種附加性的額外（Extra）空間。

質(zhì)言之，彈幕媒介本身是一片網(wǎng)絡(luò)時代新開墾出的交互性公共空間，其本質(zhì)在于滿足用戶蔓延到幾乎一切領(lǐng)域的形式不同的各類社交需求，在此意義上，彈幕空間是無本質(zhì)的，正因其無本質(zhì)，彈幕得以敞開一種自由空間，彈幕所依托的作品本身成為了引發(fā)社交的中介，但這不意味著作品本身不再成為關(guān)注焦點，而是表明當代的影視觀瞻形式已然不可能拘泥于一種古典的、保持距離的“靜觀”，而應(yīng)成為一種多感官多樣態(tài)的參與乃至互動過程，只要不拒斥這種當代觀影體驗幾乎必然的范式轉(zhuǎn)移，那么所謂“新舊之爭”便無從談起，彈幕同“正典”間的雙贏聯(lián)合便得以可能。

三．結(jié)語：走入當代文化語體的經(jīng)典

彈幕的無本質(zhì)性注定其不能真正左右使用者的文化理解與行為模式，反之，這意味著彈幕是可利用的。應(yīng)當承受批判的，不是工具性居先的彈幕，而是有滑入消極破壞趨向的部分當代文化傾向——用弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）的觀點表述便是拼貼感與去歷史化，用利奧塔（Lyotard）的講法便是對時空的原生感性體驗被技術(shù)剝奪——彈幕本身也僅是這一全球性文化氣候的產(chǎn)物。一個大眾文化工業(yè)已然現(xiàn)實化的時代的文化現(xiàn)實是，原本被打上褻瀆、玩世不恭標簽的各類新生文化媒介也逐步侵奪舊式審美模式乃至文化傳播范式的話語權(quán)并試圖讓自身合法化。因而，在此選擇一種完全拒絕的態(tài)勢并不有助于我們繼承或保存優(yōu)秀文化，反而將加速其傳承的失敗乃至消亡。

因之，不妨呈送一個有趣的提議，在新語境下的文化傳播事業(yè)建設(shè)中，讓成功“出圈”的彈幕文化肩負起某些“撥亂反正”的工作。本次同四大名著這類“文化正典”的相遇便可成為一個契機（moment），這意味著彈幕這一當代文化媒介同“名著”的聚合具有可行性。經(jīng)典或許確實可在無傷大雅的范圍內(nèi)接受當代文化媒介的加工處理，將其轉(zhuǎn)換為這一時代流行文化可以理解并認同的面貌，并主動表現(xiàn)出同青年一代文化話語的親和。而經(jīng)典的文化競爭力，經(jīng)典作品構(gòu)成的文化向心力最終克服并駕馭了彈幕乃至當代青年文化所具有的去中心化傾向，最終形成獨屬我們這個復(fù)雜時代的，富有活力而迎向未來的經(jīng)典理解。