編者按：日前，由中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主辦的第二屆網(wǎng)絡(luò)文藝評(píng)論優(yōu)選匯發(fā)布成果。

第二屆網(wǎng)絡(luò)文藝評(píng)論優(yōu)選匯圍繞“因網(wǎng)而生，向美而評(píng)”的主題，緊扣2017年以來(lái)的網(wǎng)絡(luò)文藝開(kāi)展評(píng)論，創(chuàng)新精選重要網(wǎng)絡(luò)文藝作品145部，評(píng)論范圍包括網(wǎng)絡(luò)演展、網(wǎng)絡(luò)影視、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等網(wǎng)絡(luò)文藝各門類各領(lǐng)域。自2020年10月啟動(dòng)以來(lái)，收到國(guó)內(nèi)百余家高校院所和報(bào)刊網(wǎng)站來(lái)稿700余篇，通過(guò)初評(píng)復(fù)評(píng)、文章查重，57篇文章入圍網(wǎng)絡(luò)票選，終評(píng)參考網(wǎng)絡(luò)投票推選出30篇優(yōu)秀評(píng)論文章和2家優(yōu)秀組織。

網(wǎng)絡(luò)文藝評(píng)論優(yōu)選匯活動(dòng)旨在切實(shí)貫徹中央關(guān)于加強(qiáng)和改進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文藝評(píng)論工作、加快建立網(wǎng)絡(luò)綜合治理體系等明確要求，倡導(dǎo)批評(píng)精神，有效團(tuán)結(jié)凝聚壯大網(wǎng)絡(luò)文藝評(píng)論隊(duì)伍，推動(dòng)構(gòu)建良好網(wǎng)絡(luò)文藝生態(tài)，每?jī)赡昱e辦一屆。

即日起，中國(guó)網(wǎng)文化頻道將轉(zhuǎn)載發(fā)布30篇優(yōu)秀評(píng)論文章，以饗讀者。文章均為作者來(lái)稿版本，未經(jīng)編校，不代表本網(wǎng)觀點(diǎn)。

線上還是線下，這對(duì)戲劇是個(gè)問(wèn)題嗎

孫曉星（天津音樂(lè)學(xué)院講師導(dǎo)演）

最近，一場(chǎng)由導(dǎo)演王翀執(zhí)導(dǎo)的戲劇《等待戈多》，吸引了不少戲劇愛(ài)好者的目光。與以往戲劇不同的是，這部劇采用的是直播的形式進(jìn)行線上演出。《等待戈多》的第一幕演出吸引超過(guò)18萬(wàn)觀眾同時(shí)在線觀看，第二幕也有超過(guò)11萬(wàn)觀眾觀看。

如同觀看線上演唱會(huì)一樣，看劇新形態(tài)也引來(lái)了眾多觀眾，并引發(fā)了劇迷中的廣泛討論——看戲劇是一件很有儀式感的事兒，而通過(guò)屏幕看“線上戲劇”，和看網(wǎng)劇有什么區(qū)別？這對(duì)戲劇意味著什么？專業(yè)人士這樣說(shuō)——

線上還是線下，這對(duì)戲劇是個(gè)問(wèn)題嗎

我們可以想象一個(gè)被巨型屏幕切割成兩半的劇場(chǎng)，屏幕外是照例依序進(jìn)場(chǎng)的觀眾，屏幕內(nèi)是躲在后臺(tái)直播的演員，整個(gè)觀演過(guò)程全部通過(guò)盯著屏幕完成，人們疑惑于這和去一座修成了劇場(chǎng)造型的電影院觀看電影有何區(qū)別？“線上戲劇”和觀看一部網(wǎng)劇有何區(qū)別？

如果“直播”的“即時(shí)性”作為“線上戲劇”的本體論說(shuō)辭，那就是薛定諤的貓，從打開(kāi)盒子之前，貓既是活的也是死的，到打破屏幕之前戲劇既是活的（直播）也是死的（錄播）。

而我們悉知理論意義的“直播”從來(lái)不存在，因?yàn)榧夹g(shù)原因——無(wú)論是導(dǎo)播處理還是數(shù)據(jù)延遲，現(xiàn)實(shí)與“現(xiàn)實(shí)的復(fù)制”之間必然存在時(shí)空的間距，哪怕家庭網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)從電話線進(jìn)化到光纖電纜，線下與線上也永遠(yuǎn)無(wú)法做到同步，只是“直播”讓這之間距小到可以被忽略，我們才以為它是“即時(shí)性”的。

即使一座傳統(tǒng)劇場(chǎng)里，一位不需要鏡片矯正、視力極好的觀眾在觀看一部“線下戲劇”時(shí)，肉眼對(duì)光的捕獲也同樣是延遲的，相機(jī)的發(fā)明創(chuàng)造本來(lái)借鑒了視網(wǎng)膜的成像原理。甚至可以極端地以為，這世界上一切的戲劇畫(huà)面都是被“錄播”（延遲的），無(wú)論它的傳播手段（現(xiàn)場(chǎng)、膠片放映機(jī)、移動(dòng)硬盤(pán)、數(shù)字網(wǎng)絡(luò)），也無(wú)論它的生產(chǎn)工具（視網(wǎng)膜、錄像機(jī)、手機(jī)攝像頭）。因此，“即時(shí)性”對(duì)線上或線下都不足以構(gòu)成戲劇本體論的必要論據(jù)。

將“線上戲劇”解釋為一種“去線下化”的另類在場(chǎng)也幾乎是“不可能”的任務(wù)，觀看的場(chǎng)所——?jiǎng)?chǎng)從來(lái)無(wú)法徹底被線上化或數(shù)字化，即使觀眾的目光落在屏幕——“新第四堵墻”內(nèi)的“舞臺(tái)”（手機(jī)或電腦視窗界面）上，他們的肉身依舊被留在線下的“觀眾席”里，表演也仍然仰仗“活的”演員來(lái)進(jìn)行，屏幕只不過(guò)制造了一層橫亙?cè)趦烧唛g永不拉開(kāi)的帷幕。

尤其在全世界陷入新型冠狀病毒侵襲的時(shí)刻，劇場(chǎng)關(guān)閉了大門，將演出以“錄播”或“直播”的方式投影在它們官方網(wǎng)站的首頁(yè)（帷幕）上，演員與觀眾需要隔著屏幕僅僅為防止傳染，屏幕是口罩、是防化服、是隔離帶，因?yàn)楫?dāng)“線上戲劇”無(wú)法擺脫對(duì)現(xiàn)實(shí)圖像的復(fù)制的話，那么它就只能是現(xiàn)場(chǎng)的替代方案而已。

甚至，不是戲劇，而是電影。就像理查·謝克納抨擊人文主義者是“人類的自大狂”一樣，把戲劇變成一種衡量萬(wàn)物的尺度——一切皆戲劇，這恐怕也是從人文主義發(fā)端的莎士比亞那里繼承來(lái)的修辭術(shù)：“全世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男男女女都是演員。”便是一種“戲劇的自大狂”——戲劇的“中心化”。當(dāng)被視為戲劇的“天敵”——電影把自己“中心化”后，甚至可以認(rèn)為戲劇只不過(guò)是一種“史前電影”而已，再爭(zhēng)論到虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、網(wǎng)絡(luò)直播等“到底是戲劇還是電影”的時(shí)候，不過(guò)像在爭(zhēng)奪冠名權(quán)時(shí)比拼背后誰(shuí)資本更雄厚的行為。

再者，“線上戲劇”與“飛天土撥鼠”、“魔鬼天使”等這類自帶矛盾感的名稱相似，討論“不再挖土而選擇飛天的土撥鼠到底還是不是土撥鼠”就跟討論“‘線上戲劇’到底還是不是戲劇”一樣帶有喜感，一個(gè)有著魔鬼身材和天使面孔的人她到底是魔鬼還是天使——“看臉還是不看臉”轉(zhuǎn)換為“‘線上戲劇’到底是線上重要還是戲劇重要？”勉強(qiáng)能成為嚴(yán)肅的問(wèn)題。戲劇從線下搬到線上，其實(shí)是進(jìn)入了別的領(lǐng)地，如果戲劇依然像堡壘般——有扮演、有劇情、有高潮，甚至有三一律（西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一）和第四堵墻，那么戲劇就從未上線過(guò)，只為維持可以在互聯(lián)網(wǎng)繼續(xù)被命名為戲劇的可憐底線。想要成為“線上戲劇”首先就要拋棄戲劇，自我毀滅并成為新的藝術(shù)類型，而不是讓?xiě)騽≈Ｊ伛Z良網(wǎng)絡(luò)之激進(jìn)。

2000年前后，互聯(lián)網(wǎng)作為現(xiàn)實(shí)的“法外之地”打造了諸多頗具“異托邦”氣質(zhì)的亞文化空間，成為大量素人制造的激進(jìn)美學(xué)樣式的新發(fā)源地，極大刺激了千禧世代的世界觀和表達(dá)方式的代際更替，它從來(lái)不是現(xiàn)實(shí)的替代品，而是另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，甚至是一種更加“彼岸化”的現(xiàn)實(shí)。

從早期線上與線下兩個(gè)現(xiàn)實(shí)的平行發(fā)展到如今密切的交織互滲，隨著互聯(lián)網(wǎng)被資本化、制度化，昔日致力于打造另類共同體想象的理想空間逐漸縮小，如快手、B站這類小眾平臺(tái)，也被大眾以一種刻板的典型形象消費(fèi)著——前者代表土味審美，后者代表鬼畜視頻和彈幕，將其完全“無(wú)害”地精致包裝進(jìn)主流的文化景觀變成空洞的風(fēng)格。而當(dāng)戲劇與互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生聯(lián)姻，究竟是繼承具有革命性的賽博朋克（被庸俗化之前的）精神還是應(yīng)和當(dāng)下正趨于保守的“互聯(lián)網(wǎng)+”創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)？

如果“線上戲劇”沒(méi)有產(chǎn)生新的語(yǔ)法和敘事以及價(jià)值認(rèn)同的文化立場(chǎng)，只是基于“線下戲劇”被迫停業(yè)而嗅得了新的“商機(jī)”，類似大年初一《囧媽》由線下首映改為線上首映，都不值得把它當(dāng)做一個(gè)嚴(yán)肅的概念，最多從傳播和營(yíng)銷的角度討論一下。因?yàn)椤懊浇榧葱畔ⅰ保溈吮R漢），所以線上即文本、即場(chǎng)域，不能對(duì)這個(gè)場(chǎng)域做出批判性或建設(shè)性的表達(dá)就難免懷疑它“是否有必要”。環(huán)境戲劇或特定場(chǎng)域表演不是把劇場(chǎng)以外的世界簡(jiǎn)單當(dāng)背景，不是因?yàn)閯?chǎng)消失了所以被迫走向街頭，就像如今走向數(shù)字街頭，而是主動(dòng)自愿地拋棄劇場(chǎng)，揚(yáng)帆起航向一個(gè)比戲劇更廣闊的天地。

如果真對(duì)戲劇抱有信徒般虔誠(chéng)的信仰，不必求諸互聯(lián)網(wǎng)的收容，更該重新思考如何在新冠肺炎結(jié)束肆虐時(shí)，體面地回到劇場(chǎng)，做出真正能夠拯救戲劇的作品。畢竟，電腦和手機(jī)也有感染病毒崩潰宕機(jī)的那一天。