繪本是用圖畫為孩子講故事的書，能幫助家長陪伴孩子獲得他們人生的第一次閱讀體驗。20多年來，中國引進了大量歐美經典繪本，引進版繪本很快成為童書市場的主流，一方面家長從中認識到優秀的繪本都擅長捕捉孩子獨有的特質，充滿靈動的童心，另一方面起步和發展都晚于西方的中國原創繪本卻處于“不被看見”的境地。從選題策劃到內容編輯再到營銷宣傳，導致這一現狀的原因有很多。

在出版界，一本書的編輯經常被認為是比作者更像這本書“媽媽”的人，需要統籌各方資源來實現這本書的出版。本期專題我們就從做書的角度，請負責童書出版流程的編輯從幕后走到臺前，來談一談他們在實際操作中看到的中國原創繪本存在的問題、做書的快樂和對原創繪本未來的憧憬。

繪本《珠穆朗瑪》插圖。

原創繪本《老虎，下雪啦》插圖。

《珠穆朗瑪》

作者：[英]桑格瑪·弗朗西斯

繪者：Lisk Feng

譯者：鄧逗逗

版本：愛心樹|江蘇鳳凰少年兒童出版社2019年8月

《妖怪山》

著者：彭懿

繪者：九兒

版本：蒲蒲蘭|北京連環畫出版社2014年12月

《外婆的藍色鐵皮柜輪椅》

著/繪：劉毛寧

版本：浪花朵朵|北京聯合出版公司2020年7月

《小熊快跑》

著者：史雷

繪者：馬鵬浩

版本：明天出版社

2020年10月

《今天我是一粒黃豆》

著者：李瑗

繪者：李卓穎

版本：魔法象|廣西師范大學出版社2020年10月

2021年9月17日，第七屆“豐子愷兒童圖畫書獎”公布了獲獎名單。與往年不同的是，評審委員們還公布了一份“推薦書”名單，包括11本兩年內出版的原創新書。因參選的“圖文優秀、故事動人”的原創繪本越來越多，評審委員希望以此嘉許創作者和出版社，也給讀者提供更多選擇。近幾年來童書出版機構也在加大對原創繪本的投入，2021年11月，教育部組織專家推薦了347種幼兒繪本，其中原創繪本占比78%。

但在另一層面，中國原創繪本在國際上的聲音仍然較弱，2020年疫情之前，每年4月意大利博洛尼亞都會舉辦全球最大的童書展，進行出版展示與國際版權交易。中國區有一個展位，占較大比重的是“二十四節氣”“十二生肖”等套裝系列，以曹文軒、梅子涵、彭懿等為代表的中國兒童文學作家與知名國內外畫家合作的繪本，以兒童行為和情感教育為目的，說教感和功能性較強的繪本，只有很小一部分可見“個人表達”，稱得上是“有創造力”的繪本作品，停駐者寥寥。

對購書的家長與兒童讀者而言，品類繁多的原創繪本似乎離滿足他們“讓孩子看到更多貼近自己生活的故事”的閱讀期待還很遙遠，對從事原創繪本工作的創作者與編輯而言，仍在“打著更艱難的仗”。這些“殘酷現實”早晚或正在成為歷史，而我們想創造的是一個怎樣的未來？多位對童書市場保持密切觀察的編輯談了談他們的思考和對原創繪本的建議。

對“原創繪本”的定義應超越“傳統文化”的范疇

“原創繪本”是一個出版概念，而不是文化理念。“中國原創繪本”不等于“展現傳統文化的繪本”。以出版社為單位，書目區分“原創（original titles）”和“引進（foreign titles）”，不是標示文化屬性，而是版權歸屬。出版社投入力量做原創，除滿足本土讀者閱讀需求外，還有出售全球版權的利益考量。在歐美日等童書產業較發達地區，大的幾家童書出版社“原創”類別下，都會有世界各地的作者創作的表現各種文化的作品。

在繪本發展史上，將美國兒童文學推入黃金時代的厄蘇拉在哈珀童書部門當主編時期出版了各個國家、各種文化背景作者的繪本，譬如在法德邊境出生長大之后又去了加拿大的湯米·溫格爾，波蘭裔猶太移民莫里斯·桑達克和艾茲拉·杰克·季茲……由此才有了美國繪本出版史最輝煌的一章。法國開心學校出版社出版中國畫家陳江洪的繪本，也出版在日本出生長大、居住在巴黎的市川里美創作的以非洲國家和印度為背景的繪本，如《非洲有沒有小熊》《小象猛犸》。日本福音館出版社出版的獲國際安徒生獎的赤羽末吉創作的《蘇和的白馬》也是改編自內蒙古民間故事。

這些老牌童書出版社在做原創繪本時從未以本國文化為出發點，卻是遵循每一位創作者的本心和他們的生活文化背景，為本國乃至全世界的兒童讀者奉獻了打動人心、歷經時間考驗的繪本。

2002年，日本福音館出版由蔡皋根據陶淵明的故事繪畫、松居直翻譯成日語的《桃花源的故事》，2009年這本書被引進回國內。童書出版人唐亞明將松居直的日語又再翻譯回中文。中國畫家陳江洪創作的《虎王子》《神馬》《小鷹》等以傳統中國畫技法講述中國傳統歷史背景故事的繪本，也是在法國開心學校出版社與法國編輯合作出版，在西方引起關注后才被翻譯成中文，引進回國內。近年來獲得《紐約時報》推薦的郭靖的《獨生小孩》和聶峻的《老街的童話》……它們是由中國作者創作，講述根植于傳統文化的故事，但都是“引進繪本”，而非原創。與此同時，假如能有國內出版社與外國作者合作，出版與傳統文化全無關系的繪本，這也是“原創繪本”，或許這才是一家出版社“原創力”的真正體現。

在2019年，獲得博洛尼亞國最佳童書新人獎作品的《珠穆朗瑪》在書展頗引人注目。插圖作者是現居紐約的中國插畫師Lisk Feng。這是中國插畫師的作品首次獲博洛尼亞童書獎。《珠穆朗瑪》的出版方是英國一家名為飛眼（Flying Eye Books）的小型獨立出版社。除Lisk Feng外，飛眼出版社也與中國插畫師苗桑合作了《走開，走開，壞情緒》和《燈塔水母》等繪本。Lisk Feng和苗桑是在中國出生長大，曾于美國和英國學習插畫的青年創作者。Lisk Feng在《珠穆朗瑪》獲獎后的采訪中提到：

“一位美籍華裔的編輯跟我說，他小時候買到的書大部分都是黃頭發、藍眼睛的小朋友在做一些我們普通人會做的事情，卻很少在書里看到中國小朋友這樣做。我認為傳統文化有它存在的必要，但是我們也需要做一些別的東西。如何定義‘中國風’？我的思考是：我不是古代人，而是一個‘90后’，小時候是吃大白兔奶糖和大大泡泡糖長大的，這些對我來說也是傳統。但是現在很多人提到傳統，只能想到傳統民間故事、古代的神話傳說。

對比來看，日本的很多童書是在描述日本人的日常生活狀態，比如有本書（《第一次上街買東西》）就是講一個小孩被媽媽叫去上街買牛奶的故事，這是她第一次上街買東西，這本書的畫風一看就是日本的，但是中國的插畫不一定能看出是中國人畫的。有時候他可能畫得很歐美或者很像40年前的中國，比如總是畫住在胡同里的人，但是現在還有多少人住在胡同里？”

明天出版社的原創繪本編輯、《小熊快跑》的責編凌艷明這樣描述她做原創繪本的初心：“希望孩子們能看到從本土文化中孕育而生的繪本。要做能夠體現中國精神，講好中國故事的繪本。能從孩子的生活中來，又給孩子的成長以啟迪。——我說的中國故事不只是傳統故事、有中國特色的故事，更多的是中國當下的故事，適合兒童當下生活，和當下兒童精神面貌契合的中國故事。”

“原創繪本”最基本的創作單位是一個獨立的創作者。作者不用只想“傳承經典”“文化輸出”，也需要滿足自己，坦率地面對自己真實的生活和內心感受，與童年的自己對話，將故事用畫面講述給讀者。做到這一點并不容易。但就像項飆在《把自己作為方法》中所期望的，“展示自我從來都不是目的”，期待的是行動、是實踐——每一個人都能勇敢地反思自己的過去，沖破原來固有的條條框框，試著用自己的語言講述自己和自己身邊的故事。

年輕創作者需要童書出版機構提供更多機會

國內部分出版社擅長做“大項目”，請大牌兒童文學作家寫作文本，再邀請獲得過國外大獎的插畫師畫插圖，如曹文軒與巴西插畫家羅杰·米羅合作的《羽毛》，梅子涵與俄羅斯插畫家伊戈爾·奧列伊尼科夫合作的《下雪天的聲音》，又或者是彭懿與中央美術學院繪本創作工作室的田宇合作的《我用32個屁打敗了睡魔怪》，投入很大、“咖位”很足，卻很難成為經典。

同時，年輕創作者卻很難找到合作的機會，或要被迫接受苛刻的合同條款，比如更低的版稅、更低的首印、更長年限的全球全版權代理合同。

有不少國內的童書編輯認為“國內插畫師不如國外的”，但中國插畫師與國外編輯合作出版的優秀作品顯然是對這一觀念的最有力反駁。飛眼出版社的主編薩姆·阿瑟曾說過：“比起中國的童書消費市場，更吸引我的是中國創作者的潛力。我相信在中國還有許多非常優秀的插畫師，等待被發掘。”

這一局面近年也有所改善。2021年“豐子愷兒童圖畫書獎”的獲獎名單正體現了年輕作者的創造力與生命力。一本書的最大賣點不應該是作者的名字，好的作者不是擁有多少名氣和粉絲，得到過多大的獎項和榮譽，而是可以將內心深處的感受用繪本的形式表達給孩子的人。

童書出版業需要培養創作的長線思維

那些與國外出版社合作出版了優秀作品的中國作者，卻很難與國內出版社合作出高水準的作品，這也是國內原創繪本編輯力缺乏的體現。

插畫師Lisk Feng曾提到過與中外出版社合作的區別：“最主要的是工作方式上的區別。國內的繪本市場還在發展中，沒有形成成熟的創作體系，給插畫師的創作時間壓得非常緊。在英美等國家，插畫和繪本已經發展至少一兩百年了，早已形成一定的行業規范……對于草稿的輪次、審稿，還有最后正稿的定稿，都有很清晰的思路。

我一直堅定不移站在喜歡的獨立出版社這邊，因為感受到的是對于童書質量的高要求，我與他們審美的契合度很高，大家都會好好合作，相互配合，不圖金錢回報地去做書。”

這并非參與原創繪本工作的編輯的個人問題，而是整個中國繪本出版的飛速發展及大的結構所導致的。《今天我是一粒黃豆》的編輯、原創繪本策劃工作室松雀書店的主編劉奔在談到原創繪本工作中面臨的困難時說：

“作為一個既是原創繪本編輯又是作者的人，我發現原創繪本出版領域始終缺少（可能是主動舍棄）一種長線思維——規劃選題、培養作者、作品創作、營銷推廣等，幾乎所有環節的要求都是縮短時長、加快腳步——也就是所說的‘短、平、快’。這就催生了現在市面上盛行的大量的平裝本套裝書，甚至精裝本套裝書。同一題材類型，絕大多數少兒類出版社、非少兒類出版社都在做。這樣的出版現狀會給原創繪本的創作、出版、人才培養、推廣發展帶來很大的誤導——原創繪本可以這樣做！而實際上，這樣的繪本很難獨立出來和世界上的優秀圖畫書放在一個水平線上。”

后浪出版公司的原創繪本編輯小雨的觀察是：“國內插畫師的繪畫技術和審美水平并不差，一些插畫師在追求技法或畫面美感的道路上走得很遠，但在主題思考的深度和講故事的技巧上是有所欠缺的，本來這部分應該由有資源的出版方、有經驗的編輯來補足，但在國內浮躁的出版環境下，一個普通的編輯連維持自己的職業熱情都很難，更別說花時間在某一個領域里有長久的經驗累積和在工作上有所創新。這也是目前我也面臨的‘最大困難’。”

蒲蒲蘭繪本館的原創繪本編輯皓月從《妖怪山》開始，跟隨日本經驗豐富的編輯團隊學習，一直到成為被李星明、大吳等國內新一代年輕作者信任的編輯。在十余年的原創繪本編輯工作中，她認為，工作中最大的困難來自非常具體的每一本書的圖文修改過程。編輯需要有全局的考量，能給作者提出專業的修改意見，一起努力讓書變得更好，她說：

“在編輯原創繪本中，有兩種情況：一種是文圖作者分開的。一般是文字作者先投來故事稿，在我們的選題會通過以后，編輯開始著手為故事找最匹配的畫風。這種情況，最大的困難就是如何找到最合適的畫家。需要同時做到畫家喜歡這個故事，畫家有檔期。因為現在有的畫家要優先畫自己的故事，打造自己的IP。有的畫家檔期要排到兩年以后了。前期尋找畫家這是最不容易的，但每本書都有自己的緣分。編輯要打開自己的‘雷達’，去搜索更多可能性，通過網絡或者同行、朋友等各種渠道去結識更多畫家，翻看畫家所有的畫作，在腦中用各種畫風來搭配故事，形成畫面感，然后做出最靈敏的選擇。這一步就像選角導演的工作一樣。往往一部戲的成敗在于演員有沒有貼合故事角色。即使本身是一個‘社交回避癥’的編輯，也要為了幫故事牽線成功最匹配的畫家，而變成一個‘社交達人’。只要故事腳本和畫家都到位了，對有經驗的編輯來說，后面的事情就順理成章地繼續推進了。

在合作過程中，如果遇到作家和畫家意見不合，最好是編輯分頭去溝通作家和畫家，然后把對方的意見去粗取精消化成出版方的官方意見，從修改意見是否對這本書好，是否適合兒童讀者的角度，再去分頭說服作家和畫家，形成統一意見。切記不要在膠著的時候，讓作家和畫家直接交鋒，這樣很容易一拍兩散。編輯是意見的緩沖地帶，一定要找好最合適的語境和口吻，考慮雙方的不同專業背景和立場，努力讓大家彼此理解。一切都是為書好。

另外一種情況是，文圖作者是同一個人。對于新手繪本創作者，最重要的是讓他理解兒童立場，回憶自己的童年感受或者去孩子多的地方了解孩子的真實生活和想法，尋找童趣，避免讓作品站在成人的立場。對于成熟的繪本創作者，編輯往往是從旁協助和學習的角色，在創作者需要時提出自己的中肯建議，盡量不要干涉創作者。

無論是以上哪種情況，都要在草圖階段做好分鏡，可以在草稿的時候盡量充分討論，這樣正稿就不用反復修改，幾乎只要稍作細節修改，而不會涉及框架性的修改，節省時間，提高效率，避免因反復修改正稿發生沖突和矛盾。”

引進繪本編輯和原創繪本編輯需要完全不同的專業能力，前者指向外語能力、與譯者的溝通能力，對編輯流程的細致與耐心和判斷一本書好壞的能力；后者則指向對故事主題與敘事的把握、對繪本圖文敘事方法的綜合把控、對作者的了解，判斷一個作者“好不好”或如何讓一本書“更好”的能力。年輕的作者與編輯都需要在實踐中成長。

繪本教育需要跨越專業限制

除了央美繪本工作室，現在國內也有越來越多的美術院校開設了繪本創作專業，但國內的繪本教育體系還是相對落后的。美術院校的學生們經過嚴格的藝術考試訓練，這個過程中教育更側重的是畫面表現和“藝術價值”，但繪本不僅僅是“圖畫藝術”，它也承載著故事，好的繪本也是“兒童文學”的一部分。

近年有不少從動畫專業、漫畫專業脫穎而出的優秀創作者，譬如《外婆的藍色鐵皮柜輪椅》作者劉毛寧是畢業于中國傳媒大學的動畫導演。動畫系對影視敘事、鏡頭語言、故事講述的重視，或許也是繪本專業可以借鑒吸取的。

美術院校在培養學生時以“畢業設計”作為結點，希望學生能夠在數年的本科或研究生教育結束后，拿出完整的參展作品。但出版社出版作品，更多考慮的是作品的商業價值，作品終究是要面對讀者。與其等學生在畢業前夕才帶著近乎完成的作品奔走于出版社尋求出版機會，不如在培養過程中加強與當地出版機構的聯系，讓學生更早接觸到未來的編輯與讀者，在交流中增進了解與成長。

專業院校之外，也有如32頁繪本工作室這樣的機構將劍橋藝術學院等國外繪本學院的課程與知識概念引入中國，許多童書出版社也有邀請國內外資深童書編輯與創作者舉辦面向繪本初學者的創作營，在年輕創作者中起到了很好地普及繪本創作基本概念的作用。只是32頁繪本工作室的創始人董陽也表示，在國內做這樣的推廣工作，“壓力很大，收效甚微”。

閱讀普及需要更多政策支持

盡管近年來繪本出版呈飽和狀態，“繪本”占據童書出版物的比重大到近乎失調，然而對二三線城市乃至鄉村的孩子而言，“繪本”依然是陌生而奢侈的。而現在從事繪本工作與創作的人——哪怕是年輕一代的“90后”、“95后”，絕大部分人在童年時都沒有接觸過繪本。

許多人仍視繪本為“小兒科”“才幾頁紙，為什么這么貴”“十分鐘就讀完了，有什么用呢”，或者將許多教育意圖強加在繪本上，試圖讓它成為“育兒工具”。

原創繪本編輯小雨說：“直到我真正著手做原創繪本時，才發現作者、編輯、出版方、讀者（這里主要指擁有購買權的大人），這四者對繪本的認知可以說是天差地別。我在接觸很多插畫師、漫畫作者的過程中發現，他們內心是抗拒做‘童書’的，大概因為他們不想讓人認為他們在做的書很‘幼稚’。這時候，作為原創繪本編輯的困境是，不得不向他們解釋和傳遞好的繪本并不是他們所見的那么‘幼稚’，同時又得不斷提醒他們是在為小孩做書，不要過度追求‘藝術’。另外，我相信有很多作者、編輯是真的因為喜歡繪本才入行，但在面對一些價值觀念陳舊、審美過時卻又掌握著出版資源和話語權的出版界前輩，常常感到平等對話的困難和溝通上的無效，這種對話的困難也是很大的困境。”

美國的童書出版業是建立在“一戰”后公共圖書館普及和居民閱讀水平提高的基礎上。法國的童書出版業也是20世紀60年代政府投入大量資金建立從國家到地方公共圖書館系統后才得以繁榮。在歐美，家長和孩子可以輕松地從家附近的社區圖書館借閱到想讀的最新繪本或舊書。圖書館日常舉辦各種繪本閱讀活動，工作人員也參與許多繪本評論與推廣工作。在國內，私營的連鎖繪本借閱機構如“老約翰”“悠貝”近年也發展得不錯，也有不少公益機構建立鄉村圖書館，普及繪本閱讀，但繪本閱讀普及仍需要更多政策支持。

特約撰稿/李茵豆