作為歷史未曾間斷過的國家，中華文明附生于中國歷史長河中源遠(yuǎn)流長。五千年前的馬家窯文化作為中國藝術(shù)的曙光，已將毛筆用作繪畫工具。彩陶上那一抹墨色勾勒出的線條，奠定了中國繪畫發(fā)展的歷史基礎(chǔ)，也成為其藝術(shù)表現(xiàn)形式的根源。

中國古人將不同動物的軟毛固定于筆桿端，制成毛筆，成為書寫與繪畫的工具。相較于硬筆，毛筆對于手腕的力量尤為敏感，輕重間，可蘭葉細(xì)描，亦可山水濃墨，這令中國繪畫從表現(xiàn)形式上區(qū)別于西方繪畫，并有著自成體系的美學(xué)價值。南朝謝赫提出“六法論”，以全新的理論高度對中國繪畫制定出審美標(biāo)準(zhǔn)。其中第一法“氣韻生動”，超越了畫家運(yùn)筆的嫻熟、臨摹的細(xì)致與筆法的細(xì)膩，而將繪畫的氣勢與意境作為最重要的美學(xué)原則，萬古不移。

隨著漢代絲綢之路的鑿空，中國與西域有了正式的聯(lián)結(jié)。南北朝時，北齊畫家曹仲達(dá)有著中亞粟特人的血統(tǒng)與背景，他運(yùn)用細(xì)密的線條貼身來表現(xiàn)驅(qū)體，這種受到犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)雙重影響的繪畫風(fēng)格以中國畫的筆墨來呈現(xiàn)，碰撞出絢爛的火花，后人以“曹衣出水”來形容其作品人物具靈動感，如剛從水中走出一般。唐代的大一統(tǒng)使絲綢之路的交流達(dá)到一個新高峰，來自西域的佛教隨著僧侶們的再度介入，壁畫藝術(shù)大行其道，為中國繪畫容納進(jìn)了更多的風(fēng)格，人物畫方興未艾。吳道子成為當(dāng)時寺觀壁畫創(chuàng)作大家，其作品的人物線條悠揚(yáng)灑脫，有著“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美譽(yù)。這種源自佛教經(jīng)變圖的表現(xiàn)形式也漸融于中國本土文化，并成為后世的文化基礎(chǔ)。

自北宋開始，山水畫主題日臻成熟，聲望超越人物畫。伴隨著中國士大夫階層的興起，一種在山水中寄情，用以展現(xiàn)個人道德情操與修養(yǎng)的文人畫應(yīng)運(yùn)而生。這種區(qū)別于院體畫派工謹(jǐn)?shù)睦L畫作品，以自由、無束為特點(diǎn)，不求形似、只重意境，呈現(xiàn)出游心物外的不拘一格之風(fēng)。隨著南宋政治重心的南移，有別于北方的崇山峻嶺，南方山水以煙雨迷蒙的新風(fēng)格呈現(xiàn)于文人畫作當(dāng)中。直到元代，文人畫才獲得真正的推崇與聲望。這當(dāng)然與元代宮廷的游牧民族背景有關(guān)，朝廷與士大夫?qū)与A文化的差異與對立，也使得畫家們摒棄了精麗巧密的院體畫風(fēng)格，將繪畫目標(biāo)從“寫實(shí)”轉(zhuǎn)向“寫意”。山水僅成為了墨戲的載體，以詩書入畫，影射出更廣闊的心中丘壑。從趙孟頫到“元季四大家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙，這種讓筆墨趣味獨(dú)立于繪畫形象之外、融詩文意境與哲理為一體的文人畫作，將中國繪畫推向了新高峰。

明代的“吳派”四大家將題字與圖畫結(jié)合得更加完美，明晚期董其昌指出“宗派論”，將山水畫派分為南北宗，從美學(xué)傾向上將文人畫派的南宗樹立成理想的典范，并尊唐代王維為祖。其后不久，歷史轉(zhuǎn)折下，朱耷與石濤將晦澀難解的畫與詩曲折地表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，將情感與技巧高度結(jié)合，成為水墨寫意的劃時代人物。

事實(shí)上，今日之中國繪畫早已掙脫了毛筆的傳統(tǒng)，以更多的表現(xiàn)形式為世人所知，但不可否認(rèn)的是以水墨為代表的文人畫依然是世界藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)最具辨識度的中國符號。當(dāng)中國繪畫熱情地?fù)肀е滦问脚c新方法時，新時代的人更應(yīng)重溫古代畫作中的技藝與情懷。透過筆墨韻律，可以領(lǐng)悟到畫家精神世界里的跌宕起伏；通過朱印題跋，可以感受到文人迭代傳承間的惺惺相惜。這些足以跨越時空的距離，讓中華文化在墨戲中薪火相傳、生生不息。

1月4日晚21：00黃金檔，《似是故人來》第二季第七期，與當(dāng)代藝術(shù)巨匠范曾先生一起，“回歸古典、回歸自然”，在詩文畫作里感受中國文人風(fēng)骨。