在經(jīng)典文學(xué)史中，對(duì)初唐詩的論述多集中于王楊盧駱等“在野”詩人身上，將其作為此階段詩歌成就的代表。事實(shí)上，宮廷詩不僅是初唐詩壇的主流，亦是連接六朝與盛唐的橋梁，深刻影響著唐詩的發(fā)展。學(xué)界公認(rèn)，初唐宮廷詩中南朝風(fēng)氣極重，但其中的作用機(jī)制，尚未有清晰闡述。

太宗是初唐文學(xué)活動(dòng)的倡導(dǎo)者，他深諳“雖以武功定天下，終當(dāng)以文德綏海內(nèi)”之道，為秦王時(shí)即開文學(xué)館，登極后又立弘文館，聚攏精英文人。作為文化建設(shè)的一環(huán)，以太宗為首的宮廷詩人組成了一個(gè)活躍的創(chuàng)作圈子，引領(lǐng)詩壇風(fēng)氣。宴集向是聚合文人的重要方式，亦是詩歌創(chuàng)作的重要場域。初唐宮廷宴集詩創(chuàng)作頻密，這些詩歌中有相當(dāng)多音樂活動(dòng)的寫實(shí)性描述，如太宗《三層閣上置音聲》：“隔棟歌塵合，分階舞影連。聲流三處管，響亂一重弦。”杜正倫《玄武門侍宴》：“開軒臨禁籞，藉野列芳筵。參差歌管飏，容裔羽旗懸。”凡此等等，不一而足。由此可知，初唐宮廷宴會(huì)伴隨歌舞表演，乃是一種常態(tài)。

唐初宮廷樂的來源，《舊唐書》記載明確，沿襲自隋建立的九部樂：清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢。九部樂中，來自南陳、用吳楚之音的清樂尤受重視。隋文帝已承認(rèn)其為“華夏正聲”，專置清商署以掌之。

唐初君主接收了陳、隋的宮廷音樂系統(tǒng)，也沿襲了相似的音樂品味。前朝覆亡的慘痛教訓(xùn)值得警惕，太宗也采取了一系列正禮樂的舉措，聲明“古典之廢于今者，咸擇善而修復(fù)。鄭聲之亂于雅者，并隨違而矯正”。不過這更多是一種修明政治的姿態(tài)展示，李世民認(rèn)為“悲歡之情，在于人心，非由樂也”，這種通達(dá)與開明營造了比較寬松的文化環(huán)境，使得作為前朝舊樂的清商樂能夠繼續(xù)流行。

清商樂的流行有許多佐證。《新唐書》言尉遲敬德晚歲“奏清商樂，自奉養(yǎng)甚厚”，敬德乃北人武夫，卻慣以清商樂自娛，可見其風(fēng)靡。初唐詠物詩大盛，當(dāng)中多有詠琴、詠笙、詠瑟之作，而琴、笙、瑟正是清商樂的標(biāo)志性樂器。又方言演唱是許多地方樂種的特征，無獨(dú)有偶，當(dāng)時(shí)活躍度最高的幾位詩人都具有吳語方言背景：虞世南為越州余姚人，褚亮為杭州錢塘人，許敬宗為杭州新城人，此實(shí)非偶然。可以明確，來自中國南方的清商樂，在初唐宮廷宴集用樂中占據(jù)了重要地位。

清商樂的典型審美特征是“哀”。《隋書》提到，陳后主“于清樂中造《黃鸝留》及《玉樹后庭花》《金釵兩臂垂》等曲”，“男女唱和，其音甚哀”。同書又記隋煬帝令樂正白明達(dá)造《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》等新聲，“掩抑摧藏，哀音斷絕”。這說明清樂的代表性風(fēng)格“哀”，已經(jīng)滲透入宮廷文化圈，人們對(duì)這一審美特征已形成了廣泛認(rèn)同與普遍愛尚。

在唐代，以詩入樂是極為常見的現(xiàn)象。音樂欣賞與詩歌的創(chuàng)作、品析是在相同場合，同一群體中進(jìn)行的。《唐詩紀(jì)事》記載了一個(gè)著名故事：中宗幸昆明池賦詩，群臣應(yīng)制百余篇。上官婉兒奉命選擇一首為新翻御制曲，而沈佺期、宋之問之詩“工力悉敵”，經(jīng)權(quán)衡，終選中宋之問的《奉和晦日幸昆明湖應(yīng)制》，并點(diǎn)評(píng)了二詩優(yōu)劣，申明選擇的緣由。這正是初唐宮廷以詩入樂的真實(shí)歷史情境：賞樂與賞詩并行，二者是同一娛樂行為的兩個(gè)方面。這必然會(huì)導(dǎo)致音樂與詩歌貫徹著類似的藝術(shù)風(fēng)格、審美趣味。

音樂對(duì)詩歌的強(qiáng)烈影響，在歌辭中體現(xiàn)得最直接、鮮明。以長孫無忌《新曲》其一為例：“儂阿家住朝歌下，早傳名。結(jié)伴來游淇水上，舊長情。玉佩金鈿隨步遠(yuǎn)，云羅霧縠逐風(fēng)輕。轉(zhuǎn)目機(jī)心懸自許，何須更待聽琴聲。”這首詩有一種微妙的不和諧感，“儂阿”應(yīng)作“阿儂”，乃吳地自稱之語，但這位江南口音的女子卻自稱家住“朝歌”下、“淇水”邊，這都是典型中原地理意象。詩歌語言雕琢，雖不至晦澀，但已經(jīng)失去了民歌發(fā)語天真的自然美感，尤其是句首用南方方言口語，與全詩的意象配置格格不入，帶有明顯的模仿南方民歌的痕跡。雖然歌辭調(diào)名已失，難以確切追究音樂屬性，但清商樂影響的痕跡，斑斑可見。又如《大酺樂》，乃是朝堂燕饗用樂，然而《樂府詩集》記其所配之辭卻作：“淚滴珠難盡，容殘玉易銷。儻隨明月去，莫道夢魂遙。”可以看出，對(duì)“哀”這一審美格調(diào)的愛尚已經(jīng)形成強(qiáng)勢的文化氛圍，反映到詩歌創(chuàng)作中，則表現(xiàn)為清綺的文風(fēng)。

《隋書·文學(xué)傳序》概括前代“南北詞人得失之大較”，提出“各去所短，合其兩長”，以達(dá)“文質(zhì)彬彬，盡善盡美”的理想，指示了唐詩的發(fā)展方向。然而，這僅是理論層面的認(rèn)識(shí)，尚缺乏明晰的實(shí)踐路徑。同一個(gè)時(shí)代的詩人對(duì)于詩歌的美感往往有著共同的體認(rèn)，如何實(shí)現(xiàn)這種詩歌美感的努力，是透視問題的關(guān)鍵。

當(dāng)時(shí)詩壇上，虞世南、褚亮、許敬宗是最具代表性的作家，但此三人在前朝就受過嚴(yán)格的寫作訓(xùn)練，技術(shù)成熟，自我沿襲性很強(qiáng)。與他們相比，李世民是一個(gè)更適宜的考察對(duì)象，原因有三：首先，李世民是宮廷文學(xué)活動(dòng)的倡導(dǎo)者、組織者與中心人物，創(chuàng)作活躍，存詩亦多；其次，從生活經(jīng)歷看，李世民沒有像虞、褚、許那樣在早期就接種了“南朝基因”，更能反映出時(shí)代風(fēng)氣的影響；再次，詩歌創(chuàng)作會(huì)受到環(huán)境的影響，館閣之臣的宮廷制作大多受到應(yīng)制、唱和既定程式的限制，而李世民以帝王之尊，創(chuàng)作自由度大得多。消解了其他干擾之后，“如何實(shí)現(xiàn)詩歌美感經(jīng)營”這一因素便清晰凸顯。

太宗有一首《詠風(fēng)》：“蕭條起關(guān)塞，搖飏下蓬瀛。拂林花亂彩，響谷鳥分聲。披云羅影散，泛水織文生。勞歌大風(fēng)曲，威加四海清。”《全唐詩·詩人小傳》評(píng)曰：“有唐三百年風(fēng)雅之盛，帝實(shí)有以啟之焉。”詩中流露出一代雄主強(qiáng)烈的自我意識(shí)，這在不見性情的唐初詩壇，確然可貴。但是，此詩的首尾兩聯(lián)與頷聯(lián)、頸聯(lián)完全是分裂的，梗概多氣與清綺浮靡被生硬地嵌合到一起，頷頸兩聯(lián)的描寫性對(duì)句帶有強(qiáng)烈的南方氣質(zhì)，無法與首句領(lǐng)起的風(fēng)格、末句抒發(fā)的情致統(tǒng)一，共同建構(gòu)起和諧的藝術(shù)境界。就詩歌創(chuàng)作而言，《詠風(fēng)》可以說是一首失敗之作，但這恰使得它成為一個(gè)絕佳樣本，顯示出對(duì)當(dāng)代詩歌美感認(rèn)同的強(qiáng)烈回應(yīng)：欣賞清綺、纖弱之美，具體的技術(shù)手法是在頷聯(lián)、頸聯(lián)中以精美的賦法體物，呈現(xiàn)為巧妙的、形成偶對(duì)的意象組合。

初唐是律詩定型的關(guān)鍵時(shí)期。這一時(shí)期對(duì)詩歌美感的體認(rèn)，以及如何經(jīng)營這種美感的技術(shù)磨煉，深刻地影響了唐詩的發(fā)展。在更有創(chuàng)造力、更具靈性的詩人手中，從虞世南到沈佺期、宋之問，再到王維，它被發(fā)揚(yáng)光大，成為一種審美范式和文學(xué)傳統(tǒng)，形成了唐詩中“雅詩”一路。

初唐沿襲南朝詩風(fēng)的內(nèi)在機(jī)制，在于其詩歌創(chuàng)作是嵌合在一套更大的藝術(shù)體系之中的，文學(xué)僅是其中的一個(gè)組成部分。詩與樂互相嵌合，建構(gòu)為穩(wěn)固的藝術(shù)體系，朝代改易，兩者卻未曾剝離。這套藝術(shù)系統(tǒng)源自南朝，經(jīng)過隋的整合加工，被初唐宮廷比較完整地接收下來。初唐宮廷詩的創(chuàng)作活動(dòng)，就是在這一體系中運(yùn)行的。由此，清商樂獨(dú)具特色的審美風(fēng)格滲透到了詩歌創(chuàng)作中，引導(dǎo)了其藝術(shù)風(fēng)格的形成。在唐詩發(fā)展的最初數(shù)十年，仍以沿襲南朝風(fēng)氣為主，有其必然性。這也解釋了為何初唐詩歌最重大的新變，不是在宮廷內(nèi)部產(chǎn)生，而是在這套系統(tǒng)之外的四杰等“在野”詩人的手中完成的。

（作者：張之為，系云南大學(xué)文學(xué)院副教授）