《搜盡奇峰圖》

　　《瀟湘奇觀圖》

　　展覽現(xiàn)場 圖片來自故宮博物院

　　展覽現(xiàn)場 圖片來自故宮博物院

　　《窠石平遠(yuǎn)圖》

◎黑擇明

展覽：照見天地心——中國書房的意與象

展期：2022年8月30日-10月23日

地點(diǎn)：故宮博物院午門展廳

故宮大展總是“高大上”，也總是會成為流量的。正在進(jìn)行的“照見天地心——中國書房的意與象”不出意外也會成為熱點(diǎn)。不同的是，以往的大展對于觀眾來說只要欣賞就好了，這回的主題卻多少和觀眾的生活空間有點(diǎn)關(guān)聯(lián)，但皇家的文房和民間并非一個概念。

文房，意味著首先得有一間“房”，這一點(diǎn)并非易事，有了“文房”，中國文人也多以“陋室”自況（此次展品中也有文徵明書法《陋室銘》，但無論文徵明還是劉禹錫，其實(shí)他們都是有很多房、有大量地產(chǎn)、地位很高的人）。一方面，樸素而非奢華，才是中國文人審美的主流取向；另一方面，書房是一個獨(dú)立的空間，意味著難得的自由，獨(dú)與天地相往來，不會有人期待窗外閃過一張臉來提醒你什么的。而皇家的書房，從陳設(shè)到布局，都有著特殊的意義。不過，人們?nèi)ゲ┪镳^，主要的吸引力還是來自展品，我們不妨通過其中幾件重量級的展品——郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》、米友仁的《瀟湘奇觀圖》和石濤的《搜盡奇峰圖》，來觀察“臥游”這一行為在文房空間中承載的各種“意義”。

文人的臥游

想去某地旅游，然而資費(fèi)頗巨，而且又怕突發(fā)的封控，怎么辦？但如果有人告訴您，只要在家里躺平，不僅可以享受景點(diǎn)的美景，還能享受額外的、加倍的快樂，您一定會以為這是癡人說夢吧？但是，這正是中國文人傳統(tǒng)的一大樂趣——臥游。它出自南朝畫家宗炳的一句話：“澄懷觀道，臥以游之。”說白了，就是躺在家里看山水畫。但是，看什么，怎么看，就有些門道了。

宗炳出身大氏族，年輕時喜歡游山玩水，但在平均壽命短暫、交通不便的年代，當(dāng)時游歷名山大川是一種極大的消耗。據(jù)說宗炳便將之畫下來，懸掛在家中，“臥以游之”，又“撫琴動操，欲令眾山皆響”。宗炳無疑為中國藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，它同時指向美術(shù)與音樂，這種理論基礎(chǔ)兼有佛道互補(bǔ)的特色，它意味著，藝術(shù)的真實(shí)同樣有效、有力，它甚至比現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的山水更為真實(shí)，它是一種更高的真實(shí)。因?yàn)椋靶娜绻ぎ嫀煛薄Ｋ晕覀兛吹剑袊囆g(shù)不會采取文藝復(fù)興式所謂“科學(xué)”的透視法，不是古人沒有發(fā)現(xiàn)，而是有所不為罷了。當(dāng)然這里涉及到兩種完全不同的思維模式，但這里不是我們討論的重點(diǎn)。

因此，我們看到的中國山水畫在很早的時候就擺脫了那種機(jī)械的“寫實(shí)主義”，它所表達(dá)的是一種對“自然”的深層體認(rèn)，是對“現(xiàn)實(shí)”的超越。在中國山水畫中，我們經(jīng)常可見所繪非實(shí)景，還經(jīng)常創(chuàng)造性地改動，比如將原來相距甚遠(yuǎn)的兩座山移至一處——但無論藝術(shù)家還是觀眾，沒有任何人覺得不妥——因?yàn)楫嫷氖撬囆g(shù)家心靈的真實(shí)（當(dāng)然我們也不必將藝術(shù)家與他的作品劃等號）。

“臥游”的另外一個結(jié)果，就是它成為文人士大夫階層社交活動的重要內(nèi)容。這可能聽上去有點(diǎn)奇怪，但其實(shí)不難理解，恰恰是在仕途上最成功的一幫人最需要寄托“林泉之志”，要?dú)w隱山林（而真正的漁夫、樵夫當(dāng)然不會有這種需求，人家只是討生活罷了），因?yàn)槭送静豢赡芤宦菲教梗苌夏芟隆Ｄ敲丛谑送静粔蝽樌臅r候，這些寄托情懷的“臥游”就更加有用，因?yàn)樗且环N超脫的助力，一種精神高潔的表征。

一個例子是北宋“烏臺詩案”中駙馬王詵，他因?yàn)槭艿教K東坡的牽連被貶到湖北后與蘇東坡詩畫往來，特別是《煙江疊嶂圖》（現(xiàn)藏上海博物館），蘇東坡兩次題詩。同時，這幅畫是為他們的共同好友，也被烏臺詩案牽連的王鞏所作。那么，觀畫的場所就是文人的文房——這個情景下就是王鞏的文房“清虛堂”。這種詩人、藝術(shù)家、觀眾、讀者、作者的緊密互動，當(dāng)然就留下了一個又一個美談，這些美談自然是圍繞著事主人品、道德的烏托邦式的完美展開的。這期間同時也會有撫琴、焚香的行為發(fā)生。這就是“臥游”山水在文人文房空間所能發(fā)生的主要意義。這就是為什么筆者認(rèn)為在皇宮里它就無法成立：當(dāng)然皇帝也“臥游”，但是只可能是一種風(fēng)雅的表示，當(dāng)他看這些山水的時候看到的只是“江山”，這種觀眾視角不會屬于別人。

郭熙的平遠(yuǎn)

即便風(fēng)雅如宋徽宗，他想看到的山水也只是《千里江山圖》這樣的“帝國意象”。神宗、徽宗朝，“帝國山水”屢屢出現(xiàn)在宮廷，郭熙就是代表性的畫家。但是他在后期放棄了“帝國意象”的那種強(qiáng)力的、宏大敘事的表達(dá)（以《早春圖》為代表），轉(zhuǎn)向了一種個體的、私密的領(lǐng)域，他將這種美學(xué)風(fēng)格謂之“平遠(yuǎn)”。他用“平遠(yuǎn)”命名了后期的多種代表作，此次故宮展出的《窠石平遠(yuǎn)圖》就是其中一例。引人矚目的是，蘇東坡在他的另一幅《秋山平遠(yuǎn)圖》上題詩一首。郭熙原來是宮廷畫家，并不屬于文人士大夫的圈子（蘇東坡是當(dāng)仁不讓的核心人物），此后便在這個圈子里名聲大噪。

平遠(yuǎn)，是一種構(gòu)圖技法，是“自近山而望遠(yuǎn)山”，也是和“千里江山”相對的一種審美取向。這是一種獨(dú)特的透視，以《窠石平遠(yuǎn)圖》為例，“窠石”是近景，也是欣賞者的位置，在這個位置上望去，透過中景望遠(yuǎn)景，溪水、樹葉凋零的樹木都集中在一起，視線消融于遠(yuǎn)山間，表達(dá)出一派清幽曠遠(yuǎn)的秋意。而在《秋山平遠(yuǎn)圖》中，這種秋意更加悠遠(yuǎn)、簡淡。我們固然可以將此看作一個藝術(shù)家的晚年變法，推陳出新，但是這與北宋晚期的黨爭帶來的一種普遍的“歸隱”情緒恐怕也不無關(guān)系。

米家山水的夢幻

在郭熙“平遠(yuǎn)”的基礎(chǔ)上，一種名為“瀟湘”的畫風(fēng)逐漸形成。瀟湘，并非指的是那個地理意義的實(shí)景，而是指一種煙霧迷蒙的意象，帶有某種夢幻的色彩。具體表現(xiàn)有，以往那些具象的、細(xì)節(jié)描繪的實(shí)物，比如落雁、古寺等等，都被處理成籠罩在煙雨籠罩中，若有若無。而村落也是若隱若現(xiàn)，虛無縹緲。這與廟堂氣象形成了較大的反差，也是文人士大夫心緒的某種表征。

米芾雖然得益于蘇東坡，但他并不算東坡圈子的核心成員，他不“混圈子”。或者說，他的夸張的“癲”同時也是幫他遠(yuǎn)離政治黨爭的一種手段。米芾在此時推出了“平淡天真”的畫論，同時伴隨著“米家山水”的登場。毫無疑問，米家山水和瀟湘意象是同源的。“平淡天真”就是用看似不經(jīng)意、不顯示技巧的技巧，例如看似拙稚的點(diǎn)法、皴法點(diǎn)染出一片模糊的、氤氳的氣氛。據(jù)說米芾喜歡用濃墨點(diǎn)染，如指頭粗，而他的長子米友仁擅長用淡墨橫點(diǎn)，如米粒大小，即所謂“米點(diǎn)”。

米芾的畫現(xiàn)在無跡可尋，但米友仁留下了幾件靠譜的作品，此次故宮展出了他的《瀟湘奇觀圖》，這幅作品可以和上海博物館的《瀟湘圖》對比觀看，可一睹“米家山水”的真面目。傳統(tǒng)山水畫的樹、石等意象都成了“邊緣人物”，居于畫面視覺中心的是云霧，一切都在流動，像霧像雨又像風(fēng)——山體是被簡化了的、概括了的。和北方畫家有一點(diǎn)不同的是，米家父子在地理意義的“瀟湘”有很長時間的生活經(jīng)驗(yàn)，這種生活經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化，或者說“表現(xiàn)”是否比其他畫家更真實(shí)地傳達(dá)了瀟湘意蘊(yùn)？很難這么說，倒是米家山水表現(xiàn)出來一種中國畫前所未有的神秘的、出世間的氣息，米友仁后來用類似于“老僧入定”來形容這樣的境界，這顯然是精神層面的。

美學(xué)大家宗白華先生對米友仁評價甚高，借用尼采的“阿波羅精神”來形容他的畫作，認(rèn)為他體現(xiàn)了一種安然置身于如夢如幻中的態(tài)度。這當(dāng)然是很有高度的，并且在之后一直被各路高手模仿，有沒有被超越咱也不敢說，但米友仁確實(shí)是一個很積極的“入世”者。考慮到在北宋至南宋之間政局的復(fù)雜性，“米家山水”的研究或許應(yīng)當(dāng)有比現(xiàn)狀更多的發(fā)現(xiàn)。

石濤的奇觀

畫家并不是大眾想象的那樣能遺世獨(dú)立、吸風(fēng)飲露，畫面?zhèn)鬟f的藝術(shù)理想并不能等同于現(xiàn)實(shí)境遇。有時候這是個危險的職業(yè)，例如明朝定都南京后，召集江南畫家繪制歷代功臣，其中畫家趙原所繪未合上意，竟被朱元璋賜死——然而作為蘇州畫家群核心人物的趙原絕非等閑之輩，他也是董源、米家山水的繼承者。現(xiàn)藏于臺北故宮的《陸羽烹茶圖》就是他的佳作。幸而明成祖朱棣要比他的父親明白怎樣讓藝術(shù)家旌表他的功業(yè)，贊美他的江山，不然真不知道還會有多少“大冤種”。

當(dāng)我們將藝術(shù)家的個性一再放大或傳為美談的時候，總是會忽略他的觀眾——他們或許才是一些藝術(shù)風(fēng)格真正的締造者，在晚明資本主義萌芽興起后更是如此，真正的職業(yè)畫家群體群居在富庶的江南，因?yàn)槟抢镉姓嬲囊率掣改浮麄儺嬜鞯馁徺I者。迎合購買者——似乎也無可厚非。在這個視角下來看清代山水畫領(lǐng)軍人物石濤，倒是有點(diǎn)意思。

石濤所處的時代，江南經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，“中產(chǎn)階級”眾矣，而徽商在全國經(jīng)濟(jì)中扮演著重要的角色，有時候竟上升為“紅頂商人”。有錢人多了，旅游業(yè)也開展起來，雖然當(dāng)時還沒有進(jìn)入蒸汽動力時代，但只要有錢，交通工具總可以解決一些的。當(dāng)時畫家的一個工作就是繪制各種名山大川的畫作，制成版畫發(fā)行，他們就好比今天的《國家地理》簽約攝影師。在這些“簽約攝影師”中，石濤無疑是一個頂級人物。

用今天的觀點(diǎn)來看，他很善于營銷自己的作品，他有自己的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)策展人、畫廊老板，是個相當(dāng)活躍的商業(yè)畫家。石濤本人明朝宗室、僧人的身份又帶有一種“身份政治”的意味，這對他的作品售價只有加持，而實(shí)際上他的藝術(shù)本身很難體現(xiàn)這兩種“身份”，或者說他志不在此。而當(dāng)時文人畫的“正統(tǒng)”，比如王時敏、王原祁等人都還是很“堅(jiān)守”的，但石濤表現(xiàn)出了對商業(yè)藝術(shù)的天生敏感度，這與后來的張大千頗有相似——張大千正是以偽造石濤出名的（此處并非貶義）。

石濤頻繁地游歷名山，與他創(chuàng)作奇觀山水旅游圖冊有直接關(guān)系。如石守謙先生指出，“奇觀山水”正是帶有了市民階層、商人階層、新富階層對旅游景觀“獵奇”心態(tài)的投射成分。獵奇的視覺訴求是要不斷有新鮮感的，我們很容易在今天的各種朋友圈節(jié)假日旅游攝影大賽中得到印證。這種“奇觀”和前面米友仁的“奇觀”意義完全不同，瀟湘奇觀指的是一種觀看的方式，是指向“道法自然”的；而明末到清代流行的奇觀山水是商業(yè)性的，是指向旅游者/觀眾的。

但與此同時，這種圖冊也還兼有文人“臥游”的功效，這個特點(diǎn)在石濤的作品中體現(xiàn)得最明顯，他的“奇觀山水”既可以作為頂級旅游指南，又可以作為文人文房臥游必備。此次展出的《搜盡奇峰圖》就是一例。實(shí)際上，石濤有一個印章，上刻“搜盡奇峰打草稿”，“搜盡奇峰”更是石濤的一種整體的藝術(shù)態(tài)度。石濤的客戶包括達(dá)官貴人、顯貴新富等，“臥游”作為文人的高級雅致生活方式顯然也被他們效仿，并且他們更樂于到山水實(shí)地打卡。

但是作為一個藝術(shù)大師，石濤最值得稱道的地方就是用藝術(shù)的“奇”征服了平庸趣味的“奇”，你不是喜歡奇觀嗎？那我就給你真正的、高級的奇觀看看——比如他畫黃山，明顯對黃山進(jìn)行了多次，甚至離譜的改造，“是法非法，即是我法”——這個能凸顯其“畫僧”身份的著名的藝術(shù)宣言其實(shí)不亞于“超現(xiàn)實(shí)主義宣言”。這些奇峰怪巖的線條看似沒有什么固定“技法”，但是這些看似粗亂的線條卻營造出一派酣暢淋漓的生機(jī)。這就是藝術(shù)的勝利。