新時期以來，以反映革命歷史、講述英模故事，抑或弘揚時代精神、再現社會變革、傳遞“真善美”等為內容的主旋律戲曲作品占據“半壁江山”，成為創作中的主流趨向，為講好中國故事、展現國家形象、凝聚社會共識起到重要作用。像京劇《李大釗》、滬劇《敦煌女兒》、呂劇《大河開凌》、淮劇《寒梅》等不同劇種的諸多作品，皆堅持文藝的人民性價值取向，探索“叫好又叫座”的藝術表達方式，讓主旋律戲曲“曲高和眾”、成功“出圈”。

這些受到大眾普遍認可的作品，打破了人物扁平化、矛盾二元對立等方面的創作局限，在內容上，并未將主旋律創作“窄化”為某一特定主題，而是隨著時代變遷、審美發展不斷拓寬展現領域；在敘事上，跳脫傳統戲曲的“大團圓”走向及慣用情節套路，從人物關系的組織、內心“潛流”的開掘入手推動劇情發展；在審美上，融入現代意識、當下眼光和人性觀照，為觀眾帶來喜悅、悲憫、驚奇等多樣化觀劇體驗，因此，也較好地兼顧了思想性與藝術性，實現了經濟效益與社會效益的統一。比如，都市新淮劇《寒梅》，就在對紅色經典的再解讀中實現了審美升華。該劇是在淮劇《黨的女兒》故事基礎上進行的一次全新改寫，一部問世60多年的經典之作如何以新面目傳承、如何與時代同頻共振，也一直是擺在主創人員面前的一道思考題。新版《寒梅》在人物關系上大膽“加碼”，將寒梅和叛變者李炳輝的關系由上下級改為夫妻，既彰顯了故事的發生時期——紅軍“第五次反圍剿”失敗后嚴峻、復雜的斗爭形勢，也由此營造了更具戲劇性的情境，即本該親密的一家人瞬時轉化為利害沖突、敵我矛盾，此種人物關系設置亦突破了“非黑即白”模式，在雙方圍繞人倫道德、價值追求、命運處境的反復較量中，每一個正、反動作都直指本心，形成了戲劇張力，揭露了人性幽微，更展現了信仰之力和崇高之感。尤其對于“叛徒”的刻畫，該劇沒有概念化處理，而是還原其作為人的復雜性，比如，他有面對自身怯懦本性與正義、信仰之間的兩難取舍，也通過“莫怪我”等唱段流露了普通人的兒女情長，但當他判斷妻子寒梅、鄉親二秀等帶來不安全因素時，又一秒變臉、拔槍相對，將貪生怕死、自私自利的一面展現得淋漓盡致。心底的糾葛、多變讓這個人物的外在表現更真實、豐滿，也實現了同類形象塑造的一次進步。

“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”在遵循戲曲創作規律的前提下，不同劇種力求從呈現方式上探索出新，有的突破線性結構、尋求詩性意境或題材背后的余韻，有的融入民間音樂、舞蹈、習俗，更好地“演故事”，有的賦予道具等以特殊意象或強化音樂主題表情達意，均立足傳統實現了形式創新和審美開拓，為主旋律題材表達找到了更多可能性。以京劇《李大釗》為例，該劇以時代背景和空間場景交互串聯，關聯了李大釗積極宣傳馬克思主義理論和共產主義思想、護送陳獨秀離京赴滬并相約建黨、策劃長辛店鐵路工人大罷工等歷史事件，通過詩情化、意境化、象征化的手法，營造了厚重的歷史質感，同時，全劇唱腔音樂兼顧傳統流派特色大膽創新，既為觀眾帶來熟悉的陌生感，又渲染了意境、強化了主題。比如，在“相約建黨”一場中，一段由四名演員完成的程式化“車舞”，展現了李大釗護送陳獨秀離京時騾車的疾馳，伴隨兩位革命先驅高亢激昂的唱腔，“相約建黨”的偉大時刻亦重現舞臺。此時，《國際歌》的旋律被融于京腔京韻之中，音樂格調鏗鏘高遠、回味悠長，賦予了整出戲濃烈的精神氣質，令人耳目一新。而在淮劇《寒梅》中，一頂“斗笠”既讓寒梅對丈夫的身份“犯疑問”，也被李炳輝多次用以遮掩自己作為叛徒的真面目，它作為人物內心外化的一個物件，具有象征意義，也留置了懸念、推動了劇情發展。另外，在一些作品中，許多戲曲程式化動作得到有效繼承、活化出新，在表達宏大主題與追求虛實相生的舞臺意趣之間實現了難能可貴的藝術平衡。

當然，主旋律戲曲創作中也有一些顯而易見的問題，盲目追求宏大敘事就是其一。有的劇目為了凸顯宏大背景，不去做“立主腦、密針線”的工作，全劇只見事件不見故事，雖然大場面不少，但人物缺乏貫穿動作和至高任務，必然導致節奏平淡、觀感欠佳。而在尚未很好地完成敘事的情況下，這些作品又被賦予高臺教化，硬生生把“觀眾看”變成“主創說”，甚至戲不夠實景湊、畫外音湊的情況也很普遍。這顯然會割裂戲曲本體與題旨呈現的關系，值得引起重視。

堅持以人民為中心的創作導向，戲曲主旋律創作要在守正創新中與時代同行，正視戲曲藝術創作規律和劇種多元、形態各異的特色，與之并行不悖地拓展題材、內容、形式、手法，體現人民群眾的思想情感，傳遞新時代的精神風貌。相信其未來必然更加“有戲”。