自2001年昆曲藝術(shù)被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入“人類(lèi)口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄之后，《牡丹亭》一劇幾乎成為全國(guó)八大昆曲院團(tuán)傳承教習(xí)、場(chǎng)上搬演無(wú)可替代的首選劇目。與此同時(shí)，隨著各個(gè)昆曲院團(tuán)對(duì)這部戲的爭(zhēng)相排演，在更多觀眾心中也埋下了昆曲即是《牡丹亭》，昆曲即是才子佳人，昆曲即是極致雅化、極致婉約的固定印象。

愛(ài)情至多算是“半部”《牡丹亭》

這二十多年，各昆曲院團(tuán)上演的《牡丹亭》秉持著各自的旨趣和優(yōu)勢(shì)，版本不一而足——除了有折子戲單出上演，還有串折連綴的大師版、典藏版，整理改編的青春版、精華版，以及廳堂版、實(shí)景版，但是文本上基本圍繞杜麗娘與柳夢(mèng)梅的愛(ài)情、杜因情而死又因情而生的線索展開(kāi)，大多是至第三十五出的《回生》戛然而止。

對(duì)“至情”的謳歌，固然是身處宋明理學(xué)籠罩之下的湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》之核心主旨，而且這條因夢(mèng)種情的愛(ài)情線索的凸顯，也是《牡丹亭》自問(wèn)世以來(lái)觀眾的自然選擇。但是，湯顯祖在自己思想成熟的49歲創(chuàng)作的《牡丹亭》絕非僅“愛(ài)情”兩字所能涵蓋。從案頭來(lái)看，到杜麗娘破棺而出、死而復(fù)生，相對(duì)于五十五出的原著至多算是半部《牡丹亭》；而從場(chǎng)上來(lái)看，昆曲學(xué)家陸萼庭根據(jù)《申報(bào)》和《字林滬報(bào)》上的廣告得知，清末上海上演的昆曲《牡丹亭》，尚有《勸農(nóng)》《學(xué)堂》《游園》《堆花》《驚夢(mèng)》《離魂》《冥判》《拾畫(huà)》《叫畫(huà)》《問(wèn)路》《吊打》《圓駕》等十二折。其中《勸農(nóng)》以老生當(dāng)行，如今已經(jīng)鮮少看到；《問(wèn)路》以凈、丑當(dāng)行；《吊打》以小生、老生當(dāng)行。而今之場(chǎng)上，通常除了以凈當(dāng)行的《冥判》還能以鬧熱性點(diǎn)燃昆曲舞臺(tái)俚俗的一面之外，生旦戲基本成了《牡丹亭》的全部。

這一切都使得湯顯祖和《牡丹亭》面貌模糊。

上海昆劇團(tuán)多年來(lái)探索《牡丹亭》的各種演出版本，一直在致力于讓《牡丹亭》這一殿堂級(jí)的作品在昆班人才的代際傳承中生長(zhǎng)，而全本復(fù)原更是幾代藝術(shù)家的理想。終于，由已故劇作家王仁杰刪減整理、郭小男導(dǎo)演的全本五十五出《牡丹亭》，于今年3月在京上演，讓觀眾在生旦的愛(ài)情主線之外，看到了湯顯祖原作中更廣闊的維度。

被忽略的政治生態(tài)和禮教背景

在過(guò)去各種版本的《牡丹亭》中，大多剝離掉了湯顯祖筆下另外兩條貫穿線，也幾乎很少能夠令人領(lǐng)悟到杜麗娘和柳夢(mèng)梅所處具體時(shí)代的背景。實(shí)際上，在湯顯祖筆下，《虜諜》《牝賊》《繕備》《淮警》《移鎮(zhèn)》《御淮》《寇間》《折寇》《圍釋》等大量篇幅，鋪排出金朝屢犯南宋邊境、戰(zhàn)亂頻發(fā)的現(xiàn)實(shí)背景，而《謁遇》《耽試》等透露出官場(chǎng)的政治生態(tài)。

在草蛇灰線般的社會(huì)政治線索下，大金皇帝完顏亮、投降金朝的李全和吃醋的楊婆這些異族或投降異族的人物形象，以及如苗舜賓、韓秀才這些影射明末官場(chǎng)文人樣態(tài)的角色一一登場(chǎng)。這些人物雖然看似與杜麗娘和柳夢(mèng)梅的愛(ài)情沒(méi)有直接關(guān)系，實(shí)則恰恰昭示出杜柳愛(ài)情生發(fā)的現(xiàn)實(shí)土壤——一個(gè)戰(zhàn)亂不絕、唯利是圖的動(dòng)蕩社會(huì)和一個(gè)存天理、滅人欲的無(wú)情社會(huì)。正是在這樣嚴(yán)苛的環(huán)境下，杜麗娘所有的情性聲張才更顯異類(lèi)，也更有力量。在這樣的社會(huì)中，那座孕育愛(ài)情的大花園也仿佛是一個(gè)與世隔絕的“愛(ài)情子宮”，在那里發(fā)生的穿越生死、跨越陰陽(yáng)的愛(ài)情故事雖美好，但那個(gè)捆綁人性、貪腐污濁的社會(huì)才是真實(shí)而令人窒息的。如果看盡《牡丹亭》全本，會(huì)發(fā)現(xiàn)這就是湯顯祖創(chuàng)作的真義。

通過(guò)上海昆劇團(tuán)的全本搬演，依稀還可以發(fā)現(xiàn)在每個(gè)人物身上都有一條流動(dòng)的行動(dòng)軌跡，而對(duì)理是遵守還是抗拒，最終決定了人生的被動(dòng)或是主動(dòng)。

被動(dòng)的人生恰如杜寶。這樣一位在南安任太守的朝廷官員，即使在女兒離世之際也沒(méi)有選擇留下照顧后事的權(quán)利，僅能?chē)谕惺拦门c陳最良幫忙埋葬女兒，便匆匆赴揚(yáng)州上任了。而在赴淮安途中，即使是家眷在旁，同樣是一道圣旨，就被迫拋下夫人和春香，奉命陸上疾行去淮安戍守。這樣一個(gè)以皇權(quán)為尊的衛(wèi)道者，在家人面前卻是一個(gè)責(zé)任的缺席者。這又何嘗不是湯顯祖對(duì)理學(xué)的另一種鞭撻！

主動(dòng)的人生恰如杜麗娘。在春香的啟蒙之下，她主動(dòng)走進(jìn)那座久閉的大花園，并在那里因夢(mèng)種情；縱然死去也在冥界中主動(dòng)請(qǐng)求判官成全她的愛(ài)情；縱然是鬼也要以魂魄之身薦枕而幽媾；縱然只有一線生機(jī)也要請(qǐng)求柳夢(mèng)梅劈棺還魂，繼之與愛(ài)人共赴臨安，乃至金殿沖撞主動(dòng)認(rèn)父。相對(duì)于杜寶的被動(dòng)，杜麗娘的人生掌握在自己手中。這些主動(dòng)不僅來(lái)自于她對(duì)“一生愛(ài)好是天然”的篤守，也來(lái)源于她對(duì)正統(tǒng)思想的叛逆。這又何嘗不是湯顯祖內(nèi)心天平的折射。

悲情纏綿之外還有武戲鬼戲和俏皮逗趣

從案頭到場(chǎng)上，是個(gè)巨大的工程。上海昆劇團(tuán)全本五十五出《牡丹亭》更大的意義，還在于對(duì)昆曲排場(chǎng)的綜合展現(xiàn)。如李漁所言“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)”。從折子戲敷衍為全本，需要從傳奇的關(guān)目、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物，跨越到行當(dāng)、腳色、表演、穿戴、音樂(lè)等各個(gè)層面；更進(jìn)一步，如何將400年前的案頭轉(zhuǎn)化為當(dāng)代的劇場(chǎng)演出，需要對(duì)昆曲的古典審美充分領(lǐng)悟之后進(jìn)行綜合把握。

一般而言，從案頭本到場(chǎng)上本，離不開(kāi)藝人為了符合表演需要而做的刪減、合并、拆出、生成等調(diào)適。這次全本《牡丹亭》在保持原著基本內(nèi)容的情況下對(duì)唱詞進(jìn)行了縮編，少量出目做了前后調(diào)換調(diào)整。除此以外，在題目和格局上基本依照湯顯祖原著的樣貌展現(xiàn)，甚至連每出之后湯顯祖的集唐詩(shī)都原封保留，體現(xiàn)了對(duì)湯顯祖的敬畏。上、中、下三本演下來(lái)，完整的情節(jié)鋪排、多時(shí)空線索推進(jìn)、人物按主次行動(dòng)貫穿，以及生旦團(tuán)圓作結(jié)，均還原了明傳奇的基本樣態(tài)。

但同時(shí)，由于遵循了昆曲排場(chǎng)起承轉(zhuǎn)合、行當(dāng)和冷熱搭配的藝術(shù)規(guī)律，讓全本《牡丹亭》的上演顛覆了人們的幾個(gè)頑固認(rèn)知。

其一，聽(tīng)?wèi)T了生旦當(dāng)行杜柳的情傷戲，以為這就是昆曲《牡丹亭》的全部，而全本《牡丹亭》卻讓觀眾在濃得化不開(kāi)的悲劇氣氛下清晰地感受到一條喜劇脈絡(luò)。除了熟知的上本《閨塾》，也就是觀眾常看到的“春香鬧學(xué)”，中本的鬼戲，以及上、中、下本貫穿的怕老婆的李全和財(cái)迷妒婦楊婆的戲碼，極佳地呈現(xiàn)出昆曲排場(chǎng)的冷熱相濟(jì)。而鬼戲中胡判官的俏皮逗趣，花間四友的插科打諢，陰司眾鬼卒的翻撲跌打，牛頭馬面、大頭鬼的夸張?jiān)煨停汲袚?dān)了觀賞性的功能。湯顯祖的文本早就恰當(dāng)?shù)刈粢砸粭l武場(chǎng)戲脈絡(luò)來(lái)中和文場(chǎng)之沉悶。而此次主創(chuàng)能寓技于折、依行分戲，以身段做打和詼諧滑稽的語(yǔ)言將這條喜劇脈絡(luò)暈染開(kāi)來(lái)。

其二，如果以曾經(jīng)一貫的認(rèn)知，或許大多數(shù)人認(rèn)為《牡丹亭》就是文人雅趣的集大成者，殊不知看罷全本后，兩個(gè)集中體現(xiàn)俗趣的貫穿人物跳脫出來(lái)——伴隨杜麗娘生死回轉(zhuǎn)的石道姑和始終追隨柳夢(mèng)梅足跡的郭陀，而大俗之石道姑尤為惹人注目。從上本的《道覡》出場(chǎng)至下本《遇母》，扮演了杜麗娘、柳夢(mèng)梅愛(ài)情的護(hù)衛(wèi)者，但石道姑卻因著底層身份、身體的殘缺成為湯顯祖筆下俗世人物的代表。丑行戲常常因白口功成為最佳補(bǔ)充，多以引場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)形式出現(xiàn)，起到了銜接和調(diào)劑的效果。男扮女裝、丑行應(yīng)工的石道姑實(shí)為上海昆劇團(tuán)特色，通過(guò)詼諧生動(dòng)的念白，既喜且悲地展現(xiàn)一個(gè)看似庸俗實(shí)則善良的角色。另一個(gè)民間性極強(qiáng)的人物郭陀，自《言懷》出場(chǎng)至《硬拷》貫穿，是古典戲曲中常常出現(xiàn)的忠仆形象。可惜以他為主角的折子經(jīng)典《問(wèn)路》，在此次全本中沒(méi)有太多亮點(diǎn)展現(xiàn)。

戲曲學(xué)者王安祈女士曾經(jīng)將“學(xué)術(shù)的意義”界定為昆曲全本復(fù)原的首要價(jià)值，筆者以為是恰當(dāng)?shù)摹！赌档ねぁ纷哉Q生以來(lái)，從全本到折子戲，再?gòu)拇圻B綴到全本搬演，是承載文化遺產(chǎn)和時(shí)代審美變動(dòng)融合的文化現(xiàn)象。如今，將湯顯祖給予我們，卻被我們忽視的那部分撿拾了起來(lái)，讓更多觀眾了解真正的《牡丹亭》，這正是全本復(fù)原最大的意義。攝影/蘇巖