假若你是一位15世紀的意大利商人，長期浸淫于佛羅倫薩由嚴謹的造型法則塑造的藝術殿堂，又時常領略威尼斯畫派用明朗艷麗而富有變化的色彩表現的歡騰氣氛和綺麗風光，那么當你帶著商隊向北翻越阿爾卑斯山，穿過巴伐利亞高原來到寬闊廣袤、水道縱橫的北部低地——尼德蘭地區時，你會驚奇地發現，與意大利文藝復興的非凡氣勢相比，尼德蘭繪畫神秘多寓，平實淳樸，情真意切，精細入微，有時還夾雜著一絲辛辣與詼諧。暗含寓意的神秘肅穆和平民生活的樸實無華交相輝映，象征和寫實相輔相成，讓尼德蘭畫派誕生出豐富的杰作，堪為北方文藝復興的桂冠。

近日，“遇見勃魯蓋爾：16、17世紀歐洲畫壇大師真跡展”正在北京展出，老彼得·勃魯蓋爾便是自揚·凡·艾克開始的尼德蘭畫派的最后一位巨匠。

Ⅰ、繁華的低地

北方文藝復興是發生在阿爾卑斯山以北地區的文藝復興，集中在德國和佛蘭德斯地區（今比利時、荷蘭、盧森堡和法國北部區域），尼德蘭作為這一地區的主體，河流蜿蜒，湖泊星布，草原如茵，平甸爛漫。在航海興盛的14、15世紀，它因地理位置優越而成為商旅交通的樞紐要津和繁榮的國際貿易中心。財富的積累、城市的繁榮和富庶的生活，促進了市民意識的形成，人們逐漸擺脫宗教蒙昧主義的禁欲統治，追求絢麗多彩的感官刺激和美好快樂的世俗生活。這為尼德蘭畫派的藝術家們提供了豐富的創作條件，同時也推動了藝術市場的繁榮興旺。

與那個年代的意大利不同，尼德蘭文藝復興不曾出現但丁、彼特拉克這樣的人文主義先驅，人們的中世紀宗教情結仍是非常頑強的。畫家歌頌世俗的美好，卻不忘信仰的神明。但是，隨著宗教改革運動的發展和天國幻境的遠逝，人們開始重思道德與靈魂的問題，藝術家們開始關注信仰與現實生活之間的聯系，逐漸從表現宗教轉向描繪現實生活。

資本主義生產關系的發展推動資產階級革命的方興未艾，風起云涌的尼德蘭反封建民族獨立運動，又給勃魯蓋爾這樣的藝術家以極大靈感。

工廠手工業的勃興滋養了豪紳富賈、城市新貴，他們是闊綽的藝術買家，把向揚·凡·艾克這樣的杰出畫家訂作肖像作為時尚。對于他們來講，藝術作品仿佛是標榜身份的錦衣華服，其意義超越純粹的審美價值。

Ⅱ、世俗的景觀

尼德蘭文藝復興的畫家并不生產華而不實的裝飾品，他們的藝術生活仍然包含在社會生活當中。因為當時藝術作品的社會功能在于增強教堂的神秘、信眾的虔誠、贊助人和節日慶典的重要性，而非藝術家的個性，因而15世紀的偉大作品往往具有莊嚴的目的，特別是在祭壇上和墓葬里，物品的性質比美本身更為重要，如凡·艾克兄弟繪的《羔羊禮贊》就只在重大節日開放。揚·凡·艾克被譽為“15世紀初北歐最偉大的大師”，1428年，他跟隨被菲利普三世派去向葡萄牙公主求婚的大使完成描繪公主畫像的任務。

正如著名歷史學家約翰·赫伊津哈所說，15世紀的知識生活和道德生活被清楚地分成兩個方面：一方面是奢華熱烈的貴族富豪文化，另一方面，則是寧靜而神秘的平靜生活——于宮廷和教堂之外的私人生活。對這種生活的描繪，沒有哪件作品可以和揚·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》相媲美。在創作這件作品時，這位名家不必再渲染神圣人物的莊嚴和貴族的驕矜自傲，他可以自由追隨自己的靈感，描繪他朋友的結婚場面。畫家用靈巧優雅的簽名方式把標題寫在畫中的鏡子上：揚·凡·艾克在此，1434年。這個簽名讓我們產生這樣的感覺：這是剛才發生的事，他的聲音好像還回蕩在屋里。這個世俗生活的側面，展現了寧靜、樸素、尊貴而純粹的精神風貌，使教堂音樂和動人的民歌相映成趣。它也讓我們想象出一個逃離宮廷生活的喧鬧、珍視當下、心地單純、親切安靜的揚·凡·艾克。

15世紀尼德蘭美術中的神秘主義和世俗情懷，就像是月亮的兩面，在兩個極端中融為一體，最典型的體現便是揚·凡·艾克筆下的天使神人，他們擁有最典型的現實面孔，披戴著沉重的錦緞，金片和寶石熠熠閃光。當然，這種直率而純粹的寫實主義風格，有賴于繪畫技巧的巨大進步。

Ⅲ、油畫的誕生

正當意大利藝術界力倡古典再生之時，尼德蘭畫家促成了油畫的誕生，這是西洋繪畫的一個重大轉折點。

畫材很大程度上決定了畫法。油畫的前身蛋彩畫，采用雞蛋黃為調料融合礦物原料作畫，最后再罩上一層薄而透明的油層，從而形成細膩無隙、光澤均勻的效果，但不足之處也很顯著。蛋彩畫的局限性在于只能畫飽和度比較低的顏色，沒有辦法呈現更為鮮艷、明亮的色彩，不利于表現熱烈喧鬧的市民生活。

油畫則避免了水性顏料的這一通弊。凡·艾克兄弟發明了一種用油融化顏料作畫的簡便方法，即用精餾松節油和亞麻籽油的混合油來調和彩畫顏料。他們的發明傳播開來后，油畫才作為一個獨立的畫種在歐洲大陸流行起來，并成為西洋繪畫的主流。

這種繪畫材料的改進，讓藝術創作有了更多的可能性。首先，畫家有了更多的色彩選擇，顏色更生動，飽和度的高低則隨意可控，題材范圍也進一步擴大。其次，與水彩顏料易在紙上暈散不同，油畫顏料的介質非常黏稠，這便讓畫家能夠細致入微地刻畫各類形象：幾可亂真的器皿、傳神的人物表情和光線作用下的氣氛變化……通過寫實性的再現，畫作臻于完美。此外，由于顏料透明光亮的性能有利于描繪反光的物體，鏡子、玻璃和金屬制品紛紛被搬上畫面作為構圖的陪襯元素，這是早期尼德蘭繪畫的一大構圖特色。在《阿爾諾芬尼夫婦像》中，鏡子作為一種創作動機輔助了構圖，反照室內的景象，畫家以畫中畫的方式記錄當下的鏡影，猶如捕捉流光的一瞬，促使觀眾在想象中構組畫里畫外的整體結婚情節。在克里斯都（Petrus Christus,1410-1473）的《圣艾利吉烏斯》一畫中，被置于柜臺上的鏡子照出店鋪前的街景和一對迎面走來的男女，這個鏡面簡潔明朗的照映影像為觀者提供了敘事性的情節。

繪畫材料的改良，宣告了時代技術的進步和新觀念的崛起，也激發著尼德蘭畫家在觀察和描繪上的實證精神：絕對忠實于自然以及展示細節的渴望。

Ⅳ、“細節控”與“高眼界”

與具有鮮明象征性和裝飾性的中世紀藝術不同，文藝復興時期的藝術基調，就是真實再現自然。如果說，那時的意大利畫家重新接續了古希臘羅馬的傳統，依靠科學的知識體系成為再現自然的高手，那么這些北方文藝復興的畫家，則直接承襲了中世紀的哥特式藝術，他們對自然的情感體現為描繪景物時的絕對忠誠。曾有人打過一個比方：對一個尼德蘭畫家而言，若是看到森林，便會清晰地描繪每一棵樹木，若是看到樹木，便會精心地刻畫每一片葉子。為了再現生活的真實性和現場感，尼德蘭畫家巨細無遺地描繪每一個細節，完全不計較工作的煩瑣，他們從不會有意識地刪繁就簡，去蕪存菁。

尼德蘭本來就有細密畫的傳統。這種流行于13、14世紀的畫種因豐富的故事情節和濃厚的風俗意味而深受人們喜愛，凡·艾克兄弟也是此中高手。在這種細密畫中，人物只不過是自然界的一部分，并不處于畫面的中心，風景也并非虛化的背景，各個部分都被不厭其煩地描畫出來。如林堡兄弟的《五月》，畫中那些參加每年春天節慶日的朝臣們，身著盛裝，頭戴花冠，如此細膩精美的刻畫，不禁讓我們感嘆畫家的耐心、毅力和執著。

意大利文藝復興藝術家遵循的是古希臘羅馬理想化的傳統，對人物形象進行概括提煉，對細部則分別對待，突出要點。相較而言，對事物不偏不倚、精細入微的忠實描繪，這種脫胎于傳統細密畫的“細節控”風范，才是尼德蘭藝術最顯著的特點。《阿爾諾芬尼夫婦像》畫面上部的那只金光閃爍的吊燈，其刻畫之精微，寫實之細致，堪讓現代使用數碼相機的攝影師嘆服。

這種強調每一個細節的畫法，曾遭到米開朗基羅的批評：“佛蘭德斯人特別喜歡畫所謂風景，還東零西碎地放上許多人物……他們完全不得要領，他們要把那么多的東西表現得完美，其實只要一樣重要的東西就夠了，貪多的結果，是一樣東西都沒有畫得令人滿意。”這樣的評價或許不盡客觀，但反映兩種藝術風格、兩個文藝復興藝術中心之間分庭抗禮的角力。

迷戀于細節刻畫的尼德蘭畫家，總是會選擇寬廣的全景構圖和高視點“高眼界”的手法。不論是凡·艾克的《羔羊禮贊》，還是博斯的《樂園》，抑或老勃魯蓋爾的《伯利恒的戶口調查》，都是由高視點展現遼闊的場景，在宏大的背景中密布著微小的人物，畫家仿佛是一位把控全部場面的布景師，一個面對棋盤的棋手。勃魯蓋爾《兒童的游戲》更呈現出“目錄式”記錄的傾向，這幅畫共描繪了80余種兒童游戲，簡直是一種百科全書式的圖解。在市政廳等行政單位的背景前，孩子們專注游戲的神情躍然而現，這正應了尼德蘭的一句諺語：人們積極營利的行為，就像孩童全心專注于他們愚笨可笑的游戲。

除了“細節控”和“高眼界”之外，尼德蘭繪畫那種無比華美、艷麗與明快的色彩也讓人嘆為觀止。因為顏料的改進和對細節的渴望，使尼德蘭繪畫擁有足以與意大利藝術比肩的強大實力，推動了西方繪畫藝術邁向新的境界。

Ⅴ、幻境與現實

耶羅尼米斯·博斯是北方文藝復興運動中的代表人物和最負盛名的尼德蘭畫家之一。在當時的畫壇，揚·凡·艾克堪稱典范，而博斯的畫作卻一反常態。他擅于用匪夷所思的形象、古怪稀奇的場景描繪世界，體現出天馬行空般的想象力和創造力。傳統畫面中的虔誠和肅穆已無跡可尋，畫家仿佛在用畫作向觀者提出一個個高深莫測的謎題。

因為缺乏詳細記錄，藝術史學家試圖從古籍著作、異教崇拜、民間傳說、魔法、秘密結社，甚至煉金術、弗洛伊德精神分析中，尋求解讀博斯藝術作品的線索。

《人間樂園》是他最具代表性的作品之一。畫家在創作這幅作品時，遵循了三聯祭壇畫的模式，按時間順序與道德考量來安排奇異的繪畫場面：各種生靈摩肩接踵，熙攘而行，在極樂世界般的風景中蔓生著多棘的生物，簇擁的草葉間生長出幻想的植物式建筑。

構筑《人間樂園》這樣一個幻想的世界，似乎得益于畫家平生所涉獵的大量圖書館書籍，尤其是那些帶有插圖的古籍孤本，讓博斯得以在幻想世界中旅行與徜徉，他也參閱了很多像普林尼一樣著名作家的經典著作。除了受到小說等文字資料的影響，他還受到了書籍中插圖等視覺資料的影響。他看到了在德·安科納《旅行記》和舍德爾《編年史》這類地理書中記錄的奇怪的動物和奇異的植物圖像，以及那些描繪了異域風情、奇妙見聞的木刻版畫。他將這些文學影響和視覺啟發結合在繪畫當中，使自己的作品獨具創新性和夢幻色彩。

博斯還熟悉當地文化傳統中的神話、神秘傳說、寓言故事、迷信格言等等。如1500年問世的伊拉斯謨《箴言錄》包含了818句拉丁諺語及格言，它為博斯的作品提供了哲學的思考。博斯的《干草車》三聯畫及《愚者之石》等作品的寓意，都能找到相對應的佛蘭德斯格言。在《人間樂園》中有這樣一處細節，一對戀人在半透明的氣泡中擁抱。這個氣泡好像馬上就會破碎，實則印證了一句古老的格言：“幸福就如氣泡，很快就會破滅。”

博斯畫作中的景物雖然是作者的想象，反映的卻是對現實生活的深刻思考。畫家想要告誡人們，在尋歡作樂、追名逐利的飄忽泡影之外，更要堅守內心的善良與寧靜。

超現實主義者將博斯看作他們的先驅。實際上，他的描繪是在奇異幻境中剖析現實，他的作品是洞察人間的顯微鏡。

Ⅵ、平民的喜劇

老彼得·勃魯蓋爾是中國觀眾較為熟悉的尼德蘭文藝復興大師，他是歐洲獨立風景畫的開創者，歐洲美術史上第一位“農民畫家”。

勃魯蓋爾早年曾醉心于博斯的畫風，創作了如《瘋狂瑪格》《死亡的勝利》《叛逆天使的墮落》等作品，似乎要挑戰博斯的幻想世界。不過兩位藝術家的畫風并不相同，博斯是在空想與幻想的世界自由翱翔，而勃魯蓋爾的奇幻作品卻有一種別樣鮮活的真實感，因為在后者活躍的年代，“世態炎涼，人心不古”的社會氛圍已然形成。這種客觀現實籠罩著勃魯蓋爾，這讓他將目光轉向現實人生，他尤其對鄉村生活和農民形象表現出極大的興趣。

《陰沉的天》描繪了初春時節的陰暗風景，遠處的群山上有積雪，狂風在海上掀起巨浪，即便如此，農民們還是擼起衣袖干著農活。《曬干草》中描繪的農民沐浴著初夏的暖陽，帶著輕松愉快的心情，投入日常的勞作，與自然相融，畫作顯示出明快的氣氛。《放牧歸來》里的牧童們趕著牛群回家，瀟瀟的冷雨和冬日的寒意仿佛在催促他們加快腳步。《雪中獵人》中的獵人打完狐貍，帶著十多只獵犬，穿過一排枯樹默默下坡，回到鴉雀無聲、銀裝素裹的冬日村莊……這一系列作品以無比親切的視角捕捉了民眾的日常生活，它們都是在不涉及任何宗教神話主題的情況下描寫的“與自然共存的無名農民的生活簡影”，而這種題材正是勃魯蓋爾的專利。

勃魯蓋爾通過細致的觀察，將農民們吃喝玩樂、跳舞嬉鬧的模樣記錄下來，如《農民的舞蹈》《農民的婚禮》。有的學者認為，其農民風俗畫是純粹的紀實描畫，有的學者卻認為從畫面中能夠讀出畫家對沉迷享樂的農民的批判。應該說，“歡樂喜慶”是這些風俗畫的表層屬性，而“諷刺”才是深層屬性，才是“點睛之筆”。也許，正是勃魯蓋爾獨有的喜劇特色和平民情結，才表達出一種幽默中的悲哀，才成就了他的獨特風格。

此外，他的風景畫還體現出了對自然界前所未有的細膩感受。冬季風景畫《雪中獵人》和《有滑冰者和捕鳥器的冬季風景》都屬于他最受歡迎的畫作，可謂尼德蘭畫派風景領域的巔峰之作。史家認為這兩幅畫描繪的很可能是1564—1565年間的寒冬。弗蘭芒農村在遠處俯瞰的視角下向后方鋪展開來，細膩的畫筆刻畫了遼闊空曠的景致，隔著畫面，觀者似乎都能感受到強烈的寒意。人們在冰面上玩樂，滑冰、捕鳥、游戲……他們的身影融進了近處的大樹昏鴉和遠方的廣闊雪野所圍合成的這片土地之中，我們仿佛依稀聽到遠處傳來的歡笑聲。畫面構圖和細節描繪傳遞出一種親切樸實的生活氣息和生機勃勃的喜慶氣氛。勃魯蓋爾的風景畫風格影響了后來眾多的畫家，包括莫奈、梵高等印象派和后印象派大師。

尼德蘭畫派雖然經歷了人文主義思潮的洗禮，但并不像意大利藝術家那樣專注于贊美人的力量。它對鮮明地域色彩和民族特性的描畫，既反映了畫家的天分才具，又譜寫了北方文藝復興最精彩的華章。

（作者：諸葛沂，系杭州師范大學藝術教育研究院教授）

《光明日報》（2023年05月11日 13版）