越劇《紅樓夢》服裝設計圖紙圖片由上海越劇院提供

越劇《西廂記》服裝設計圖紙圖片由上海越劇院提供

越劇《紅樓夢》舞臺布景設計圖圖片由上海越劇院提供

越劇《紅樓夢》舞臺布景設計圖圖片由上海越劇院提供

越劇電影《西廂記》劇照圖片由上海越劇院提供

工筆，也稱“細筆”，是中國畫中屬于工整細致一類的畫法，與“寫意”對稱。唐代的《簪花仕女圖》《虢國夫人游春圖》，五代的《韓熙載夜宴圖》，宋代的院體畫如《千里江山圖》，明代仇英的人物畫如《漢宮春曉圖》等，都屬于這一類。工筆的特點是強調寫實，注重精細，與寫意畫追求神似、注重簡練相區別。

工筆畫尤其在人物畫方面取得了很高的成就，其中，“仕女畫”不僅藝術高超，更為后世留下了許多極具審美價值的曼妙女性形象。自上世紀四十年代始，以女性為主體審美的越劇便從描摹女性的仕女畫中汲取了靈感，特別是在服裝造型上大量化用。看看越劇《紅樓夢》和越劇《西廂記》服裝設計圖紙便可知一二，連運筆都受工筆技法的影響。

既有唐畫的紛繁艷麗，也有宋畫的素雅精細

我們必須回到近八十年前才能充分體會到此舉的創造性。要知道，此前戲曲的人物造型均采用京昆為模板的“衣箱制”。包頭、貼片，寬衣大袖，要求不同身材的演員都能穿，不同劇目也可套用。而越劇從上世紀四十年代“新越劇”改革后，服化專門分工，改為“戲衣制”。為了凸顯女性美，借鑒古代仕女圖，進行了大量改革。比如，一改傳統的大裥裙，首創了三分寬的“百褶裙”，凸顯女性纖細柔美；改寬衣大袖為上身短，下身長，上身緊，下身松，并把肩、胸、腰線條收緊，體現身姿的線條美；還大量運用兩件配飾——云肩和飄帶，使人物更添嫵媚和婉約。我們看越劇《西廂記》第一場“驚艷”里崔鶯鶯的服裝，玉頸上珠串累累，玉肩上又疊珍珠云肩，更有長飄帶拖曳于地，環佩叮咚，分外綽約。

如果說越劇的服裝造型從仕女畫汲取靈感居多，那么舞臺美術則與工筆畫的藝術追求較為一致。還是先來看兩張越劇《紅樓夢》的舞臺布景設計圖（見圖③④）：用“布局工整，細膩精巧”來形容恰到好處。越劇大家袁雪芬曾說：“假使一味模仿京劇與話劇，充其量，結果也不過成為變相的京劇與話劇而已，有什么意思呢？”因此，越劇的舞美經過摸索，形成了以“虛實結合”為主體的審美風格。

“實”，是抓住典型形象不厭其煩地進行精雕細刻。細刻到什么程度？宮燈上的紋樣，屏風上的繪景，大大小小的窗格等，單拎出來都是一件藝術品，更經得起放大細觀。越劇戲迷是有這樣一種愛好的——拿起望遠鏡，挨個審查每處的細節是否到位。哪里筆法偷懶了，都逃不過他們的法眼。在業界小有名氣的上海越劇院美術組就是這樣鍛煉出來的吧？這一批繪景高手給越劇舞臺美術貢獻了重要力量。

“虛”，則是該省略就省略，不可全然堆滿，達到以一帶三的效果。而我個人以為，虛實之間，恐怕還是偏實多一些。這并不是說越劇偏實的劇目多于偏虛的（比如越劇《梁山伯與祝英臺》便以虛擬和寫意為主），也并非指越劇的寫實重于寫意，而是說，越劇在寫實方面的美學成就與貢獻尤其具有代表性。以本劇種的集大成劇目《紅樓夢》為代表，它貢獻了一種以美為基準，而并非以真實為標準的寫實。這也是為什么越劇的寫實要以“虛”為輔，因為真實不是其目標，美才是。我以為，這才是越劇對戲曲的突出貢獻，也因此成就了越劇的無可替代的代表審美。

大體進行區分的話，我以為越劇更近工筆畫，而昆曲則似寫意畫。中國戲曲舞臺上曾一度出現泛越劇化，而今又有泛昆曲化的趨勢，并似乎有把中國畫審美等同于寫意的偏執。縱然寫意畫取得了大量成就，并以強烈區別于西方審美的個性為國際所稱道。但我們的民族審美并不全然是寫意，不全然是以少勝多，疏淡極簡。昆曲是越劇的奶娘，越劇卻并未將昆曲的審美照搬照抄，而是跳出昆曲的明清文人畫風格，更向前一些尋找，找到了唐宋頂峰的工筆畫，找到了既屬于民族的、古典的、東方的，又區別于他家的獨家審美。于是我們看到，越劇畫出了這樣一幅環佩羅綺、色彩斑斕、層累疊鋪、繁花似錦的絕美畫卷。既有唐畫的紛繁艷麗，也有宋畫的素雅精細。

在雅俗共賞的基礎上更顯通俗氣質

工筆精巧，擅長描摹細節。《韓熙載夜宴圖》里各人物惟妙惟肖，躍然紙上。越劇這支工筆，最擅長勾勒的則是才子佳人、家庭倫理。卻不同于昆曲，沒有成為高雅的代名詞；也不同于黃梅戲，洗去了泥土氣，從鄉間村姑變身為閨閣小姐。

都說越劇是雅俗共賞，我說在“共賞”基礎上，更偏“世俗化”。因其成型在市民階層的大上海，其世俗說白了便是市井，是都市的，而非農村的。

譬如，為什么《紅樓夢》如此適合越劇？除開故事發生在江南一帶，以女性為主要描摹對象外，還有一個非常重要的原因，便是《紅樓夢》乃是流傳于市井的白話小說，有煙火氣，這就與越劇的氣質不謀而合。不要小看這一點，有些創作者一不小心把它丟了，就容易走入歧途。比如某一部用其他文藝形式演繹的《紅樓夢》，人物清一色貼上了片子，把活靈活現充滿個性的人物統一在一個模板里；又從頭到底彌漫著素雅清淡，有一種強烈的自我把玩的意味，分明是束之高閣，而非貼近市民，這與原著都是相悖的。

越劇是怎樣做的呢？她并未將原著恢宏深刻的盛衰主旨進行強化，而只是緊緊抓住寶黛釵三人關系，渲染其悲歡離合。看起來很簡單？不，其實很智慧。越劇《紅樓夢》不僅能成為本劇種的代名詞，更能夠作為一種母本被其他藝術門類所借鑒，根本上講，是越劇與《紅樓夢》在氣質上的一拍即合。“天上掉下個林妹妹，似一朵輕云剛出岫。”說它明白如話吧，卻又清新淡雅；說它辭采斐然吧，又通俗易懂。不宜太掉書袋，也不宜太過粗陋。

再譬如，《西廂記》從元雜劇到越劇，又是怎樣成功的？前面我們不是剛剛說，越劇的市民化有別于昆曲的文人化嗎？為什么改編《西廂記》能夠成功呢？

要注意，第一，《西廂記》的源頭是董解元的諸宮調，又經元稹改成了唐傳奇，再是王實甫的元雜劇，這幾種藝術樣式，都是市民化的產物，是給老百姓看的；第二，越劇在改編時做了大量的“通俗化”工作。

比如對崔鶯鶯細膩心理的抽絲剝繭般的刻畫。我看過許多其他版本，除評彈外都沒有越劇這般層層解剖的。為什么要這樣做？崔鶯鶯的模棱兩可、猶豫逡巡、裝腔作勢是由她的身份和處境決定的，熟知文史和傳統文化的能理解，可普通觀眾不一定明白，一不小心就矯情過甚惹人討厭，這就需要“解釋”給觀眾看。

如今，戲曲已成為小眾藝術，越劇更不似當年風靡全國。一旦小眾，難免精英化，更易高雅化，這卻與越劇的世俗、通俗氣質越來越遠。越劇藝術應該同其他藝術門類一樣，保持古已有之的貼近百姓的特性，方能永遠活在人民群眾中。

最后要強調一句的是，本文所講的越劇主要指以上海越劇院為代表的主脈傳統。從上世紀九十年代開始，以浙江小百花為代表的越劇人一直致力于“詩意越劇”的實踐，這是越劇繼續發展的另一條蹊徑，還需另撰文討論。

（作者：莫霞，系上海越劇院藝術創作室副主任、編劇）