楊超

第六代新銳導演代表人物之一，河南信陽人，畢業于北京電影學院。中國電影導演協會會員，中國戲曲學院導演系影視導演專業教研室主任。

2001年憑《待避》獲得戛納國際電影節電影基石獎及臺北電影節國際學生電影銀獅獎；2004年憑《旅程》獲得第57屆戛納國際電影節最佳處女作特別獎（金攝影機特別獎）；2016年憑《長江圖》獲得第66屆柏林國際電影節“杰出藝術貢獻銀熊獎(攝影)”。

以下為訪談實錄

記者：其實像上個世紀八九十年代，改革開放初期，很多人都傾向于向西方學習，拍現實主義電影，尤其喜歡底層敘事，講小人物故事的比較多，拍攝手法和創作理念上也比較大膽反叛，但您好像不太喜歡這樣，為什么呢？

楊超：我其實寫的所有的人物都是底線很高的人物。我出生在一個外省的三四線小城市里邊，其實如果沒有書的話，完全是得不到精神養料的，所以文字閱讀就給了我一個個人的習慣。因為那個時代沒有網絡，只有書本那么一個去提升自己認知的通道，沒有別的通道。所以文學青年是歷史留給我們那代人的一個唯一的途徑。因為我自己最能寫好文學青年，所以我就寫了文學青年。

小武那樣的角色，我了解不多，這是我的問題、我的缺失。我后來透過互聯網才逐漸能夠關注到更多現實層面。

如果書沒有讀到一定程度的話，其實我也不可能走出來。我就真的是個書呆子，所以我也只能逐漸不斷地擴大數量，然后擴大范圍，直到發生一些量變，我才能再次回來去關注書之外的東西。

記者：我知道您很喜歡一位俄羅斯電影導演安德烈.塔可夫斯基，這是不是意味著，您從一開始對電影的認知就應該是像《鄉愁》這種不完全現實的？

楊超：我們這代人，以我的知識結構、童年經歷、背景，可能我能選取的道路也就是塔可夫斯基那種。

我對藝術，包括電影在內的各種藝術形式的期待，是不希望它完全現實。就像我們一開始學電影的時候，你拿著機器去拍最初的影像的時候，你的第一個要求就是別拍得太現實，別拍得太像紀錄片，別那么干燥，別像你眼睛日常看的一樣。我們總是要擺出一些新的構圖來。那種擺構圖、尋找構圖、尋找焦距與景別，這種邏輯就是想要擺脫現實。一方面要擺脫現實，一方面也可以理解為，仿佛想從現實中找到一些規律，這種規律你可以稱之為美，其實這就是我們對藝術的基本要求。

記者：您曾說過中國女性是比中國男性更強的存在，為什么會有這個結論？

楊超：這是我從對中國文化的這種一知半解的了解中得出的結論，這是一個很偏執的結論。

我認為，從人種角度看，中國女性優于中國男性。中國男性在幾千年里面，享受了男尊女卑的社會現實，所以男性其實在生命力上，在接近自然、接近信仰上，在那種真正的力量上，是弱于女性的。

記者：您2004年拍攝的電影《旅程》，如何體現了這一點呢？

楊超：一開始看見這個男孩好像完全對社會不滿，對現實不滿，對教育不滿，他一定要走出校門，自己跑反、自己叛逃一樣地去面對社會。但是后來當社會不斷地給他重擊之后，這個男性顯示出他懦弱的、回歸的那一面。他曾經痛恨的體制，其實最后他自己回歸進來，這是男性的悲劇。他天性中的基因的強度不足，而他的閱讀、知識和文化，就沒有到達一種量變，獲得真正的認知。所以他的反抗就變成了一種例行公事的反抗，當最后他和他的女朋友分手的時候，我們就看見了兩種不同的人生的反抗的結局，那女孩離開了這一切。

記者：但您對女性的自由意志是很謹慎的，只有那么一兩句話。比方說男生就說，考公務員，我們就等于把以前的恥辱都洗清了，我就可以掌握自己的命運了。這個女孩就說，其實不考公務員我們也可以掌握自己的命運。我覺得您對于這種“自由”觀念的輸出，很謹慎、很小心，不太容易引發很普遍的那種社會反饋？

楊超：我確實是一個比較重視觀念的導演。在那種有可能打出標語來，喊出口號來，然后引發某種聳動效應的時刻，我不會讓人物這么做。

女性面臨的問題，是我們每個人此刻面臨的更基礎的社會問題的一部分。它當然值得被單獨拿出來表達，但是它最好還是意識到，自己是屬于大問題的一部分。就是說，如果你要爭取女性的某些權利、某些自由的話，你不要忘了，它是屬于大家都不自由的那部分的生活的一部分。

記者：您很喜歡在江上拍片子，無論是《旅程》還是《長江圖》，我們有同事開玩笑說您是不是下了船就沒法拍了？

楊超：從小我們家是鐵路上的，我經常坐火車，我對水的感覺從一開始就是偏女性的。看見水，我都是眼睛立刻瞬間把焦點聚焦在水的波紋和質感上去。水的顏色、水邊的水草、岸的形狀……就永遠比那個土地、樹木更吸引我。

我們家到武漢很近，武漢附近的江面就是那種巨寬、巨蒼茫的感覺，特飽滿的水體。拍《旅程》時，我是第一次在江上拍攝東西，我忽然意識到，這才是我應該拍的場景，而且我應該把整條河流都當做一個場景來拍，那種70年代生人的宏大歷史敘事感涌上心頭。我要拍長江，而且是把整條長江當做一個封閉場景來拍。

其實我沒有能力把女性當做第一視角來拍。作為一個直男，我就想到一個男性在這條河流中間的這種探索，對這個河流的感知、感覺，像母親的懷抱，或者像一個非常溫柔的美麗的女人。

記者：《長江圖》是哪年開始籌備的？

楊超：2006年的時候，《長江圖》第一個概念片就已經是今天的視覺風格了，一個哥特金屬和重彩水墨影像的配合。所以其實我是首先發現了這個情境的屬于電影的那部分根本的魅力，然后在過程中，再去找人物，再去找結構。

我覺得它應該是一個男人和一個女人的故事。這個愛情的最獨特的地方就在于，不僅僅把長江當做一個愛情發展的空間，不僅僅是一個江邊漫步，河流本身應該完全影響他們愛情的結果，所以它是把河流當做一個角色，加入到愛情故事里面去。在幾個元素的對撞之下，我就不停地漫游，后來我們不僅把長江當做一個空間的河流，還直接把它當做一個時間的河流，讓逆流而上的男人不斷地在河流的某些節點，遇到被時間河流推送過來的女孩，我也覺得我反向去行走的話，三峽那部分高聳的山體對江水的壓抑，對這個人的愛情又意味著什么呢？近代以來的我們對河流面貌的改變，又意味著什么？所有這些關于環保的、當代民生的、工業的這種思考，又慢慢地匯在一塊兒。所以最后我其實給出了一個把這些全都當做愛情故事去寫的一個結構。

記者：像安陸這個女性角色，跟之前的小萍這個角色，您覺得有進步嗎？

楊超：我覺得她們幾乎就是一個人，就是那個走掉的、離開自己的初戀男的女高中生，其實小萍很可能走向安陸這個結局。如果她足夠勇敢，中國女性的一部分是有那種生命力的。當然這是一個表面看起來完全反成功學的一條路，它其實是個信仰之路。一個女孩在高中的時候能夠說，不高考、不當公務員，我們也能成功，也可以有自由，然后也能夠離開男友，這樣的女孩才可能在《長江圖》里。我們以為她在不停地在每個碼頭，在等她的男朋友，在尋找愛情，但其實最后發現根本就不是，她壓根沒有把愛情這個事看得有多重。她跟他逆向行走，她更早地想清楚了這個事情的緣由，她知道長江是往下流的，她也往下走，所以她知道從入海口上來的男人將會怎么樣。在這個故事里邊，安陸透過自己的瘋狂的犧牲，其實獲得了那個歷史感。

記者：我也是看最后一遍時，才知道她其實從來就沒離開過長江，為什么會讓她一直守在江邊上從來沒有離開過？

楊超：這是一種女性的最深刻的安全感。這是我的長江，就意味著我是從源頭來的，我掌控了你的未來，我有這個歷史感，我有這個時間感，一種很驕傲的感覺。因為她的境界其實是在引領這個男人，她遠遠超越了秦昊這個角色。

記者：她對于自己可控的東西，一個很質樸的自然事物伴隨著她或者說守護著她的過程中，完成了一種自我掌控。所以她的內心可能就有這種驕傲？

楊超：沒錯，自我掌控、自我認知，確實是人的最高境界，這點和社會成功完全不是一回事。當然你也可能獲得社會成功，同時獲得自我掌控，也有這樣的。但是第一位的是認知世界和自我掌控，這的確是人的最高境界，所以從這個角度來說，安陸是值得驕傲的，是配驕傲的。她知道自己在干什么，就是任何人的那種通俗的觀點或道德評判對她都沒有影響，她已經獲得了那種徹底的心安。

記者：我印象特別深，看到他（秦昊）一回頭，你就看到自然的那種寬廣，然后所有人安之若素，這就是我們之前對于自然的一種依賴和享受。然后你就瞬間想到了，一位女性也是那個樣子，我所有的情緒、我的愛恨，都可以安然自處。就那會兒你就終于明白，原來長江就是女性，女性就是長江。

楊超：秦昊的那個回望，是一種終極的領悟。就是他走過了5000多公里，他才意識到，他對這個女孩的認知，他這一刻才明白她是什么人，我理解了你，我還沒有說我愛你。我覺得這是我特別想讓大家知道，就是說我愛你這么輕松，很多愛根本沒有包括理解，你根本不知道你那個對象，到底是多值得愛的，只是因為你的不安全感、你的孤獨、你的現實訴求，你才跟她在一起，并且名之為愛。而秦昊在長江源頭的時候，他跟這個女孩已經隔了整個長江，5000多公里的距離，這個時候他們已經在空間上完全不可能在一起了，但這個時候又達到了一種極強的理解。他完全想清楚了一切，他這個時刻才可以說我愛你了，但說也沒用了，他也不可能在一起。所以從愛情故事來講，它是一個巨大的悲愴的回望，是一種內心沉郁的蕩氣回腸的感覺，這是一種終極的理解。

記者：其實還是挺大膽的。

楊超：非常大膽。這就是大家很不喜歡的原因，很多人很不喜歡，因為你沒法跟隨這個女孩，你會覺得太累了。

有一句話叫認識到自己的無知，需要相當的知識。我們經常說我知道我是無知的，都是胡扯，你根本就不知道你是無知的，你無知到根本不知道自己無知，你得有非常多的知識才可能真正意識到自己無知。安陸她已經有這么多經歷，幾乎像是一個已經抵達初禪境界的修行者，面對更高境界的時候那種。

記者：一個是比較原始蒙昧（的小萍），一個到了完全開化（的安陸），中間的現實階段基本上您沒有涉及到？

楊超：我的理想是想把現實層面也刻畫進去。《長江圖》是對我來說遺憾非常大的電影，因為我曾經想拍出現實層面，這是應該的，可惜沒拍出來，是很難接受的一件事。因為本來我是想拍出安陸在每一個碼頭的真實的現實生活的質感的，比如說在武漢時，她就是生活在碼頭區，正好和長江客運停航之后下港的碼頭工人生活在一起的一個人。在荻港時，她是一個租書的書攤小販。她帶著一個文學青年的質感，但她其實始終生活在底層的真實邏輯里面。怎么吃飯這件事，一直是個很重要的事。我是想把這部分現實的東西呈現出來，但我覺得我沒有做好。這里面既有資源的原因，因為當時《長江圖》其實是個添油式打法打完的仗，就是我一開始就沒有足夠的資金，不斷地停掉再拍、停掉再拍，然后就沒法完成設想的規模；另一方面，我覺得自己在拍的時候，也沒有像今天想得那么清楚。

記者：但是這種現實還是服務于您理想的主題，并不是說我想象中的那種女性的掙扎，比方說我到底是走我還是留，我出去我還是回來，您沒有想過？

楊超：沒錯，我不滿足于直接描摹這個現實本身。我覺得這件事應該交給傳媒來做，媒體就該去描摹現實，調查記者就該把現實的不同角度勾勒出來，而不是說我們現在看到很多現實主義電影，它對現實的剖析的深度，它呈現現實的細節和角度，還不如一個深度報道。

如果僅僅描摹現實本身的質感最好的電影，也不如紀錄片。電影它作為一門藝術，它超越現實的那一部分，不管是附著在人物的理想上，還是人物的狀態上，還是作者的傾向性上，這是更為重要的。我們看電影的時候，總是希望電影能夠既呈現現實的某種自然和質感，又給我們某種超越性的東西，我們對藝術是有這個內在的需求的。

記者：我能認為那種最終的和解就是那個超越嗎？就很平和，因為我看到很多現實主義電影就撕裂得很厲害，最后合不上，開頭特別好，到最后結尾時又不知道怎么處理。

楊超：藝術有個美的特征,這個美其實就指的是它的和諧,它得尊重這個形式美,它不是一次現場直擊式的錄像,它不是把矛盾呈現出來,然后把態度表明就夠了,這恰恰不是電影藝術的本質工作。

電影藝術要呈現物質現實,要給出一種看似沒有表明態度的傾向性,這個傾向性是微妙的,它必須有一種高于普通社會現實中的利益糾葛的境界或者視角才行,這種視角往往是我們是作者能夠回望歷史,有一定的歷史感、縱深感、時間感之后，才可能獲得。

記者：我經常看您的微博，您點贊和評論最多的都是和傳統相關的內容。我完全想象不到，第六代導演中其實多數還是有一種叛逆和反抗在里頭，我覺得您一直沒有丟棄那個傳統？

楊超：我們對傳統永遠會有一種，就像一提起這個，哪怕是現在抖音視頻里邊那種庸俗、表面式的古風，那種cosplay（角色扮演）級別的古風，它都有一種和我們的血液相融合的東西，我們沒法不喜歡它。一聽到嗩吶，雖然在抖音上它快被玩壞了，但一響起來時，每個中國人的這種精神結構里的某種東西就忽然共鳴了，這些東西是難以改變的。

這個族群對地球是有貢獻的，它早熟的文明曾經幫助過地球上的其他人，它也配得上更好的生活。所以你想反叛這些東西很難，華夏應該變得更好，我們種族這個族群應該變得更好。我認為我們理應在世界民族之林中占據更好的一個位置，我們理應做出更大貢獻。

記者：您在《時鐘突然撥快》這本書里，有一段是這樣寫的，“西儒會融，解構法道互補，我走進一座道觀，看到一闕道歌，都能感覺到那種傳統對我的吸引力，無法抗拒。”如何理解“西儒會融”這四個字？

楊超：秦暉老師他的“西儒會融”這個說法，是我覺得當代中國的真正的真知灼見。在先秦之前是有真正的原始儒家，純儒。那個時代的純儒，它是帶普世的，那部分普世是什么？就是小共同體、家庭、宗族以及小共同體的價值，當老子說小國寡民的時候，指的到底是啥？為什么要小國寡民？為什么要雞犬之聲相聞？熟人社會、小共同體對人的這種限度，以及對人的保護，是一個自從周秦之變后，就沒法再發生歷史作用的一個很可惜的寶貴財富。

記者：所以秦暉老師引入“西儒會融”，他沒有把西學和儒學對立，而是要合力？

楊超：先秦以前的儒家，和近代以來的西方知識分子，其實我覺得是同一種東西，這就是秦暉老師那句金句判斷“西儒會融”。秦暉老師的表達甚至有點像藝術家，他并不是直接對某個東西發表明確態度，他的所有觀點帶有某種時間感和歷史感，而不是對當下直接表態。這一點很像我們剛才說的安陸，很像藝術家，所以這個表達就很深刻。

記者：所以其實在您的兩部電影中，不管是文學青年也好，還是現在的知識青年也好，寄托了您這樣的一種期待和愿景？因為當代知識分子當中最缺的其實就是純儒。

楊超：的確是。我是想表達這種思考，我希望我的人物也在思考。某種程度上，我的兩部作品里的男性角色，都是一種按歌德名言說的“永恒的女性，引導人類上升”，他們都是透過女性獲得認知、獲得升華的這么一種男性。我還沒有找到更自如的方法，能夠把像我剛才做的這些思考，更多地帶進去，因為人物畢竟有他自己的身份和那個環境，我其實希望未來我能更多地把這種思考帶到影片里去，我覺得這是有意義的，我覺得需要這種電影。