往年9月開學，王安憶總得忙活一陣，新生入學，她得帶碩士生，還要備課。從1994年開始，她就不僅僅是一個作家了，那年她第一次走入復旦的課堂開設小說課，2007年開始在復旦“文學寫作”專業招收碩士研究生，2020年秋天，又設一門新課——“非虛構寫作實踐”。

這兩年，她讓自己的節奏稍微慢了下來，去年“非虛構寫作實踐”沒開，只作了兩堂講座，也不再擔任學生的畢業導師，慢下來之后讓她有更多的時間回到作家的角色，并在今年的開學季，拿出了成果——2022年8月末，王安憶的新書《五湖四海》出版。

王安憶一直在寫作，當很多同時代的作家已放慢了出版的頻率，她還罕見地保持著旺盛的創作力。從上世紀80年代初涉文壇，如果把已經出版的小說、隨筆文集、編劇作品都放在一起，她的作品出版數量已過百部，這是個斐然的成績。何況，她的小說題材紛繁，每次當人們剛剛根據她的一部新作，用一個理論術語去概括，下一部作品又打破了這種概括。“知青文學”“尋根文學”“海派文學”“女性文學”很多定語曾放在她作品的前面，但似乎又都不是她。這些年，王安憶筆下的題材更是廣泛，新書《五湖四海》是水上人家改革開放40年中的故事，兩年前的長篇《一把刀，千個字》講述海外華人，再之前寫老建筑、刺繡工藝、上海的女性、現代工業文明下的鄉土……去年，因為備受爭議的電影《第一爐香》由她編劇，自然又被拿來和張愛玲比較一番。

很多人都在研究王安憶的作品，自然也有批評，例如有關創作的局限，例如有關生活的單薄。她告訴《中國新聞周刊》，“朋友的批評會看”，不過，“說句大話，誰的批評都比不上我自己的嚴格，因為只有我知道自己的標準。”

“五湖四海”

近些年的王安憶有點像一個紀錄片導演，在時代中尋找一些可以讓她有興趣描繪的人與事。于是，每個作品都有一些新場景，把鏡頭對準一批新的人，例如8月末出版的新書。小說最初的契機，還是2014年王安憶參加余光中主持的“大師班計劃”，去到高雄的臺灣中山大學。那里依山臨海，校門外就是渡口，居民以海鮮為食，生計也總是和水有關，輪渡、天后廟、魚市、漁具、食檔……。據說，“二戰”結束后，駐軍撤離，將艦艇船只炸沉，于是，遍地開出大小拆船廠，隨時間推移，水底漸漸被清理干凈，產業便也轉換。但“拆船”這一行業，就進入王安憶的視野，并且吸引了她。

到底為何被“拆船”打動？“究其原因實是模糊的。”王安憶回想，“大約要關聯到渡口的氣象，有一種古意。”當然，對于小說，單憑情緒是遠不夠的，它需要更多的具象的事物支持，她和水上生活并沒有什么交集。王安憶早期的作品寫過她親歷的知青生活，之后獲得茅盾文學獎的《長恨歌》寫她熟悉的上海，再后來，她的小說卻時常與本人經歷有頗多距離，無論廚師、繡工還是海外華人的世界，她都沒有“生活”。

拿這次寫的水上人家說吧，她在記憶中搜羅起來只是零星幾回邂逅——上世紀九十年代，曾經隨制作電視片的朋友，采訪垃圾處理，跟船走蘇州河，見識了船戶的勞動；在香港，向晚的時分，看海面上一點一點亮起漁火；在她插隊的村莊，聽老鄉帶著憐憫的鄙夷，說到“貓子”這個詞。王安憶說過，她并不特別熱衷于“下生活”，而是更多地待在書齋中。于是，她的彌補方式是“多看，多想，搜索資料”。

為《五湖四海》做準備，最大的困難就是對拆船業的隔膜，王安憶去過造船廠，參觀過遠洋航運的系統運作，以人大代表的身份視察海事法院，了解個案，但遠水解不了近渴，這些場域太宏大了，她書里一個草根出身的創業者無論發展到什么地步，都不可望其項背。而她偏鐵定了心要寫拆船，理由幾乎是“幼稚”的——碼頭、渡口、船、船上的人，甚至臨水的地名——沫河口、曉溪、響水、瓜洲、臨淮關……這些和水有關的事物奇怪地吸引著她。于是她四處去搜資料，而拆船在水上生計中其實是不入流的，這也體現在材料的稀缺上——遍搜中得到一份只有八頁的油印冊子，題目是“拆船安全生產事故案例”，記錄1988到1989年間的幾宗事故，顯然是行業內部自編和派發的宣傳資料，但已經是購書網站唯有和拆船有關的書面記錄，定價12元，僅剩一本——這就是王安憶所有關于拆船作業的細節來源。

縱觀整本《五湖四海》，絕不能說細節不可信，但確略有倉促之感，一些情節來不及展開便匆匆掠過，以致于人物的生活似乎總沒有真的落地。當把這個問題拋給王安憶，她回答說“主要在我沒有做得更好”。

曾有評論者遺憾于她與真正粗糲的生活缺乏接觸，例如在2021年的文集《戲說——王安憶談藝術》一書中，她曾寫道：“舞女妓女的流行是女學生的裝束”，“車間里的老師傅，可以穿著雪白的襯衫、筆直的西裝褲上車床。農田里的把式也是，一天的活干下來，身上沒有一星土，鋤板上也沒有土”。

王安憶承認，她很羨慕莫言、閻連科，他們有很豐富的生活，寫作時只要挖掘生活中的一角就可以，和他們相比，自己“生活的來源比較單一，所以，材料緊缺就是個阻礙”。作為職業作家，她確實要面臨材料的困難，因為“個人切身的經驗使用得差不多了”。

探索與突破

王安憶大約能算上名士之家。母親茹志鵑是知名作家，父親王嘯平出生在新加坡，后來是知名劇作家和導演。大約繼承自父母的文學基因，王安憶在上海讀小學的時候，就經常參加區、市兒歌寫作賽詩會。茹志鵑在《從王安憶說起》一文曾回憶：“在孩子小的時候，我除了給他們吃飽、穿暖之外，還給了他們一些看不見、摸不著的東西……給孩子一些感情上的、文學上的熏陶。孩子們還小的時候，背過一些唐詩宋詞，先是背，然后讓他們懂一些詩里的意境……”

十六歲那年，王安憶離開上海，去往安徽淮北農村插隊落戶。在那個物質條件與精神生活都相對貧乏的時期，農村生活并非人們心目中的那個鄉土中國。王安憶后來曾經回憶，“農村的生活真是很黯淡”，長時間的繁重體力勞動也讓她身體感到吃不消，“我始終不能適應農村，不能和農村水乳交融，心境總是很抑郁”。

茹志鵑想不出更好的辦法安慰女兒，她給王安憶提了一個建議：你覺得孤獨寂寞了，就將看到的事記下來，寫信告訴我。于是，干完一天活趴在煤油燈下給媽媽寫信，成為王安憶最享受的時光。她在信里寫：村里一對夫妻出工時不吵架，一回家就吵得不可開交。有的社員在井邊提水，聽到后趕快放下扁擔去看熱鬧；有的在切菜，連忙丟下菜刀趕過去。一看有人來了，那對夫妻立馬不吵了。看熱鬧的人失望了，嘆口氣，遺憾地各回各家。過不了一兩天，這樣的一幕再次上演。

茹志鵑晚年時回憶：“她寫的這些平常的生活情景，生動親切，如見其人，如聞其聲，使人看了就難忘。她寫的有些事，我直到現在也還記得。”王安憶后來最重要的寫作特點——對生活細節的寫實，稠密細膩如工筆一般的漂亮手法，在給媽媽寫信時就已初現雛形。

插隊的生活只有兩年，當王安憶在與媽媽的書信往來中錘煉了文筆之際，卻并沒能深入那段最下沉的生活，而是“只顧沉浸在自己的情緒里，都沒有心思去理會其他”。多年后，當她已經在文壇有一番成就，曾經反思：“這是一個大損失，我忽略了生活，僅只這一點可憐的社會經驗，也被屏蔽了，這時候，便發現寫作材料嚴重匱乏。”“當自己的小情小緒都掏盡了，就面臨著不知道寫什么好的感覺”。

1972年王安憶考入江蘇省徐州地區文工團，幾年后回到上海，在《兒童時代》雜志擔任編輯，正式開啟寫作生涯。很多人把1983年作為王安憶創作的一個重要節點——那一年王安憶與母親茹志鵑一起遠渡重洋，參加美國愛荷華大學“國際寫作計劃”。這段愛荷華經歷，對王安憶的寫作產生重要影響。在此之前，王安憶的創作大都是她做知青以及回城后的體驗和感受，是她從自己的生活經驗中提取出來的藝術化反映。例如讓她成名的《雨，沙沙沙》、獲全國優秀短篇小說獎的《本次列車終點》，以及她的第一部長篇小說《69屆初中生》等等。

幾個月的美國之旅和寫作技巧訓練，使她的小說格局發生轉變。其中，還必須要提到一個人——中國臺灣作家陳映真，這位被稱為“臺灣的魯迅”的作家也參加了這次寫作計劃，他與王安憶的一些談話，為她的心靈成長和文學發展都帶來了難以想象的強烈撞擊。

回國后不久，王安憶發表了小說創作中第一個里程碑式的作品《小鮑莊》。在這個80年代的現實主義題材小說里，鮑山底的小鮑莊上演了一個從傳統而古老的文明即將步入現代文明的故事。代表著小鮑莊人本性的“仁義”非常復雜，其中包含著善良忠厚，也摻雜虛偽和保守落后。這是一部給王安憶帶來無數聲譽的作品，其中對民族文化沉積與其中正負面因素的挖掘和反思，使《小鮑莊》被歸入80年代中期涌現出的“尋根文學”的代表。

王安憶也并未在這條路上走太遠。她又接連發表了《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》三篇中篇小說，這“三戀”以大膽而突破性的情愛描寫和對女性在兩性關系中的處境和心態書寫，被歸類為“女性寫作”。

此時的王安憶似乎并沒有僅滿足于書寫人類關系和生活表象，她曾試圖在精神內核和藝術形式上不斷變化和探索，尋求突破。例如在《紀實與虛構》里，她用單數章節敘寫“我”的人生經歷，家長里短，意象凡庸，雙數章節以瑰麗空靈的想象探尋家族史，以此抗拒都市的貧瘠與狹隘，構建自己的烏托邦，稍晚的《傷心太平洋》也同樣在追尋作家的精神歸宿。這樣的探索直到她最著名的那部小說出版。

“有多大力氣干多大的活吧”

王琦瑤大約是文學史上最動人的女性形象之一了，她經歷人生40年波瀾起伏，搖曳著從舊上海的里弄里走出來，一路走過電影、話劇以及不止一個版本的電視劇，成為王安憶創造的最廣為人知的人物。2000年秋天，第五屆茅盾文學獎揭曉，1996年出版的《長恨歌》獲獎，王安憶有了更廣為人知的代表作。

由于《長恨歌》對舊上海的細密描繪，使王安憶一度被稱為張愛玲之后的海派文學傳人，王安憶能理解這種比較必然有它的道理，但她更希望人們了解她和張愛玲的不同，這種不同是本質的不同、世界觀的不同。在王安憶眼中，張愛玲生活在一個末世，無論生活還是人生總是在走下坡路，所以很灰暗，但自己“生活在一個朗朗乾坤”。也許正是這個原因，雖然和張愛玲一樣，王安憶也對日常生活的細節，懷著一股熱切的喜好，但她在市井百態、柴米油鹽的煙火氣息中，為筆下的人物，賦予了一種更昂揚的態度。在某種程度，這些人物也被作者保護，并未與生活中的至暗短兵相接。這大概并非作者自覺的選擇，而是又需要回到作者本人的生活。

“我的生活經驗在我們那一代人之中是最淺最平凡的。”“沒有完整的校園生活；有短暫的農村插隊落戶經歷，作為知青，又難以真正認識農村；在一個地區級歌舞團，總共六年，未及積累起人生經驗又回到上海城市；再到《兒童時代》做編輯，編輯的工作多少有些懸浮于實體性的生活；再接著寫作，就只能夠消費經驗，而不能收獲。”王安憶在2021年出版的《小說六講》中，提到過自己寫作的困境。

但這并非沒有辦法解決，王安憶提出過一個有趣的觀點，即希望“能用上海的材料來制造一個不是上海的地方”。因此，她一直強調自己是嚴格的寫實主義者，那么也許，不該用現實主義來要求她。王安憶認為，寫作其實是個向內索取的勞動，“主觀世界也許更大程度決定了你對客觀世界的擁有，否則怎么解釋有生活資源的人不一定都是小說家。”

從另一個角度看，相對平凡的生活經驗可能也使王安憶對更廣泛的題材產生興趣。在《長恨歌》之后，《妹頭》《富萍》《桃之夭夭》都繼續對上海女性的故事進行展開，《上種紅菱下種藕》把目光移向江浙鄉鎮，《遍地梟雄》以男性為敘事突破口，《天香》去展現繡女……盡管題材多樣，但這些小說無論長、中、短篇，在精神內涵、寫作手法、結構方式、語言形式等方面都已形成鮮明的王安憶風格，那是她主觀中的客觀世界，被評論者稱為一套關于“東方平民生存方式與價值觀”的表達語法。

曾有人批評她的表達語法，認為她放棄了自我和探索。王安憶在一篇文章中回憶：“當時確實也很苦惱，你真的不曉得應該怎么做才好，但可以寫作的欲望是這樣強烈，無論多么茫然，還是要寫下去。”

要“寫下去”的是哪些題材，某種程度與理性相關，王安憶對《中國新聞周刊》解釋：“外部生活非得與你內心生活有關，這關系很微妙，仿佛潛入一個秘密通道，不是理性可以決定，但又離不開理性，感性畢竟是有限而且膚淺的。”在王安憶看來，文學確實需要天賦，可以說是一個決定性的條件，但也有技術的部分，理性的幫助同樣重要，這是從多年的寫作實踐中得到的體會。也正因這份體會，所以她走進大學講堂，去教授寫作。

連續寫作的理由則源于感性，是樂趣所在，也因為渴望創造，創造“在現實里無法實現的一種生活”。她坦承即便是已經成為職業作家多年后的今天，技巧已經圓熟，寫作的困境也仍然存在，現在的困境有時候恰恰是來自于“圓熟”，因為“‘怎么著’都能進行下去，可就是‘怎么著’(都能進行下去的狀態)讓人喪失興趣”。有些寫到過于順利以致于平淡的，她就中途放棄。

王安憶是了解自己的，她為自己選擇了合適于自身的創作之路——沒有記錄時代的野心，所以不自負時代重任，不傾向宏大壯闊，也不寫重量級的巨作，是能力所限，也是觀念所致。有一個繪畫的朋友曾對王安憶說，他作畫的尺寸，多是在手臂曲伸的范圍內，王安憶覺得這經驗也非常符合她本人的實際：“我覺得體量是有限度的，個人的控制能力也是有限度的，有多大力氣干多大的活吧！”也因此，她不傾向“史詩”，它太宏大了，令人生懼，只可遠望，不可近交，對于小說，她仍然保持世俗的美學觀念。至于局限，她也早已能夠接受了，何況，正是因為局限，“某種程度決定了你才是你，你就是你”。

發于2022.12.5總第1071期《中國新聞周刊》雜志

中國新聞周刊記者/李靜